Anton Holban

 

Anton Holban (10 februarie 1902, Huşi, judeţul Vaslui - 15 ianuarie 1937, Bucureşti) este un prozator, romancier şi eseist. Este fiul Antoanetei (născută Lovinescu), sora lui E. Lovinescu, şi al lui Gheorghe Holban, ofiţer. Între 1918 şi 1921 urmează liceul la Focşani şi Bucureşti. După absolvire se înscrie la Facultatea de Filosofie şi Litere a Universităţii din Bucureşti, unde în 1925 obţine licenţa în filologie modernă. Pentru redactarea tezei de doctorat despre Barbey d'Aurevilly, studiază la Sorbona din 1926 până în 1928. Fără a reuşi să-şi realizeze proiectul, revine în ţară şi intră în sistemul de învăţământ preuniversitar, ca profesor de limba franceză la Galaţi (1928-1932) şi Bucureşti (din 1932). Debutează în 1924 în revista „Mişcarea literară", apoi colaborează frecvent la „Sburătorul", „Viaţa literară", „Rampa", „Azi", „Vremea", „Critica" şi „România literară". În 1926 este ales printre membrii comitetului de redacţie al revistei „Sburătorul". Debutează editorial în 1929 cu Romanul lui Mirel, volum din care, în „Gazeta literară", apăruseră anterior câteva fragmente prezentate de E. Lovinescu. În 1934 este laureat al Premiului Societăţii Scriitorilor Români.

 

Crezul literar al lui Holban merge în sensul prozei de analiză lucidă a experienţei filtrate prin conştiinţă. El realizează o operă structurată compoziţional după principiul de natură muzicală al „variaţiunilor la temă". Incluzând patru romane antume, Romanul lui Mirel, O moarte care nu dovedeşte nimic (1931), Parada dascălilor (1932) şi Ioana (1934), cărora li se adaugă un altul, Jocurile Daniei, publicat postum, în 1971, diverse nuvele, reunite în volumul Halucinaţii (1938), eseuri şi o piesă de teatru, Oameni feluriţi (1929), opera sa dezvoltă, în cadre distincte, demonstraţii intelectualizate asupra unor teme precum dragostea, moartea, conflictul insolvabil dintre proiecţia ideală a dorinţelor individuale şi consecinţele lor reale. Excepţie de la perspectiva de ansamblu face doar Parada dascălilor, incluzând serii de portrete de profesori ai unui liceu de provincie, tipuri caricaturale, construite prin surprinderea detaliului descriptiv caracteristic: „domnul Biju, cavaler tomnatic, piţigoi bătrân şi tandru, cu nas ştrengar şi cu surâs pe buze, cu mustăcioară isteaţă, cu floricica la butonieră, matematician, specialist în astronomie, arătând domnişoarelor cu dexteritate stelele", „domnul Frunză, 50 de ani, maestrul de desen, ras, impozant, dar zâmbitor, cu lavalieră fluturândă", „maestrul de muzică, domnul Duţu, cu breton şi lavalieră", „geograful Borş, scurt, gros, tot păr negru; popa Chitic, semn de întrebare; Simionică, băiat bun, dar bolnav de epilepsie." La fel ca în Romanul lui Mirel, unde natura conflictului încă tributară epicului sentimental conţine totuşi premisele direcţiei de evoluţie a personajului masculin - orgolios, cinic şi imoralist - din structurile narative ulterioare, consemnările din Parada dascălilor înscriu tentativele scriitorului de a găsi o formulă adecvată pentru a transpune sfâşietorul examen interior, propriu eului narativ în O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana, Jocurile Daniei şi în nuvele.

 

Luându-şi modele mai ales din literatura franceză, dar şi din cea engleză (Pierre Ronsard - pentru strategia de a crea multiple profiluri feminine, prin intermediul cărora să se argumenteze formal valoarea subiectivă a oricărei percepţii directe a obiectului pasiunii; Racine - pentru jocurile sufleteşti transpuse textual, fără suport decorativ; glisările trecutului în prezent şi ale prezentului în trecut, precum în fabula lui La Fontaine, La Laitiere et le fot-au-lait; romanul proustian al secvenţelor de viaţă recuperate şi analizate prin fluxul memoriei; insinuarea observaţiei, pe baza căreia personajele capătă profunzime, ca în scrierile lui Thomas Hardy), însă asimilând şi experienţa românească, adusă de proza lui Camil Petrescu şi a Hortensiei Papadat-Bengescu, Holban concepe înscrierea substanţei narative într-un sistem în care validarea autenticităţii trăirii este dată de acutizarea lucidităţii, anticalofilism şi concentrare formală („Am spus: am vrut să mă prezint cât mai adevărat. Nu mai cred în artă pentru artă. [...] Am frică de imagini, căci cred că o imagine escamotează adevărul, aplică false ornamente. Dialogul mi se pare pueril [...]. În tot ce am scris se observă o colecţie de fragmente, care la un loc trebuie să facă o atmosferă, dar care se pot cunoaşte şi separat. Căci fiecare brodează pe o altă nuanţă sufletească"). În consecinţă, specia literară cea mai adecvată materializării mecanismelor conştiinţei nu poate fi decât nuvela, care prin fragmentarismul ce-l implică limitează coordonatele spaţio-temporale la un singur punct de referinţă căruia i se conferă profunzime („Socot nuvela drept un gen superior romanului.[...] Dar cuvântul nuvelă este greşit ales. El presupune prea multe combinaţii, ca pentru un sonet. [...] Aş spune: fragmente. Adică, a-ţi îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra unui singur punct, fără să fii nevoit să combini mai multe puncte împreună, ca la un roman").

 

Totalitatea scrierilor lui Holban nu reprezintă decât o punere în practică a acestor principii. Dragostea, gelozia, moartea, singurătatea determinată de o prea mare luciditate, complacerea în nefericire sunt forme sub care se inserează nevoia obsedantă şi permanentă a analizei, a cunoaşterii de sine, care - fatalmente incompletă - înregistrează şi eşecul cunoaşterii celuilalt. Acest efort tragic de a se înţelege pe sine ca o garanţie a explicării faptelor celorlalţi se poate identifica drept element esenţial, caracteristic întregului discurs narativ, în care materia cuprinsă în prozele scurte îşi găseşte rezonanţa la nivelul construcţiilor romaneşti. De fapt, romanele nu sunt decât amplificări ale trăirii tragice în conştiinţă examinate în nuvele. Sub aceleaşi pretexte situaţionale (moartea iubitei/soţiei, chinurile dragostei), acelaşi eu masculin hiperdimensionat încearcă să se autodefinească, venind prin liber consimţământ în întâmpinarea unor evenimente limită: delectarea în faţa priveliştii morţii, obsesia „adevărului absolut" asupra sentimentelor iubitei. Chinuri, Preludiu sentimental, Odette, Conversaţii cu o moartă şi Icoane la mormântul Irinei fac să circule aceeaşi problematică şi acelaşi tip de personaje ca în romane, de fiecare dată existând un eu masculin care încearcă să se explice, să se analizeze, expunându-şi confesiv experienţa şi înregistrându-şi trăirile. „Întotdeauna, sub orice iniţiativă de a mea, cea mai spontană posibilă, surprind şi instinctul de a mă analiza", mărturiseşte naratorul, ce se numeşte, recurent, Sandu, pe parcursul majorităţii construcţiilor romaneşti.

 

„Mă recitesc", spune el într-un pasaj din O moarte care nu dovedeşte nimic, atunci când se foloseşte de tehnica dedublării pentru a-şi analiza jurnalul intim, deşi, paradoxal, recunoaşte că îi „displac mărturisirile". Prin acest „gidism structural" (Nicolae Manolescu), ce constă în alcătuirea romanului unui roman, scrisul, plecând de la însemnări deja organizate formal de-a lungul unui fir narativ, devine mijloc de înţelegere („Să scriu faptele ca să mă lămuresc mai bine") şi ajută la punerea sub observaţie a sentimentelor celor mai profunde. Cu aparentul lor sentimentalism care funcţionează drept pretext pentru desfăşurarea procesului de autocunoaştere, romanele, odată cu transformarea „actului intelectual în act de simţire" (Şerban Cioculescu), conduc inevitabil la constatarea eşecului înţelegerii complete a individualităţii celui ce se instituie ca narator. Strategiile de care acesta se foloseşte îşi dovedesc ineficienta, deoarece, asemeni monadelor, „suntem închişi fiecare în temniţa structurii noastre morale şi nu putem să ne eliberăm din formula noastră ca să pătrundem timbrul sufletesc al celuilalt" (Şerban Cioculescu).

 

Chiar dacă nu formează o trilogie, O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana şi Jocurile Daniei marchează etape diferite ale actului de analiză operat de Sandu asupra lui însuşi. Alegând să se distanţeze pentru a obţine o perspectivă obiectivă a evenimentelor (plecarea lui Sandu la Paris, în O moarte care nu dovedeşte nimic, şi a Daniei, în numeroase ocazii, de-a lungul romanului jocurile Daniei), el are surpriza de a înţelege că întregul său zbucium se autogenerează, derularea evenimentelor - avându-le ca protagoniste pe Irina sau Dania - nefiind altceva decât stimul al introspecţiei.

 

În Ioana, singurătatea lui Sandu şi pustiul său interior îşi găsesc un corespondent în ariditatea şi dezolarea peisajului alăturat mării veşnic agitate. Intriga amoroasă se subordonează analizei acute a experienţei, autenticitatea sentimentelor este greu de stabilit, fiind vorba de trăiri contradictorii, traduse în cazuri majore de conştiinţă: Irina reprezintă, în acelaşi timp, un obiect al dispreţului, descrisă fiind ca o persoană mediocră intelectual, dar şi un reper de stabilitate afectivă, fără ea Sandu simţindu-se singur, nevoit să-şi încerce din nou norocul de cuceritor, rol ale cărui subtilităţi recunoaşte că nu le deţine decât teoretic; relaţia cu Ioana - cea dintre doi oameni care „nu pot trăi împreună, dar nici separaţi" - readuce în prezent, simultan, dragostea şi ura, neputinţa înţelegerii cauzei ce a determinat trădarea, gelozia, pasiunea obsesivă; pentru Dania, afectele lui Sandu variază de la adulaţie la încercarea de a se desprinde, prin obiectivare iluzorie, de simţită superioritate a protagonistei: „Eram ruşinat de ce neînsemnat îi apărusem." Obişnuit să asimileze şi să interpreteze realitatea în scopul aproape programatic al satisfacerii permanente a imaginii de sine, Sandu, cel din ultimele romane, confruntat cu personaje feminine ce-i egalează sau depăşesc capacităţile intelectuale, se vede pus în situaţia de a le opune acestora modele comportamentale mai puţin complicate.

 

Astfel, în Ioana şi în Jocurile Daniei, în structura narativă îşi fac apariţia figuri feminine de ordin secundar, Viky şi Mady, voit simplificate pentru a servi drept contrast. Dominându-le, naratorul îşi creează falsa impresie că parţial a reuşit să pătrundă mecanismele gândirii lor, de care s-ar putea folosi eficient în procesul de înţelegere şi explicare a evenimentelor şi, în cele din urmă, a trăirilor personale. Atunci când însă îşi conştientizează eşecul metodei, acest tip de personaj este constrâns să dispară în mod ambiguu; aşa cum despre Irina nu se ştie dacă a fost victima unui accident montan sau dacă s-a sinucis, şi vindecarea lui Viky este incertă, iar Mady trebuie să evite lumea mondenă a concertelor, din cauza apartenenţei sale la comunitatea evreiască. Procedeul de multiplicare a cadrelor relaţionale alături de întregul conflict amoros în sine nu generează decât descoperirea marii diversităţi a personalităţii naratorului.

 

Finalul romanelor nu aduce aşteptatele explicaţii raţionale în legătură cu situaţiile investigate, de vreme ce continuarea lor rămâne deschisă imaginaţiei libere a cititorului, ci conştiinţa faptului că aproximarea propriului eu se dovedeşte imposibilă, ea scăpând oricăror tentative de analiză. Adesea, în cazul eroului, se observă intenţia bine marcată prin varii referinţe textuale (tragediile lui Racine, romanul proustian) de adecvare la o paradigmă livrescă. De asemenea, ariile muzicale menţionate în majoritatea romanelor produc un context dramatic faţă de care se ridică problema adaptării substanţei narative. Toate aceste preocupări de rafinament intelectual manifestate de Sandu contribuie şi ele la susţinerea şi acutizarea lucidităţii torturante a analizei, drama sufletească având posibilitatea transpunerii şi în termenii personalizării (interiorizării) experienţelor culturale. Expresie a modernismului de concepţie din perioada interbelică, exercitat cu o exactă conştiinţă a tehnicii narative asupra configuraţiei şi tematicii romanului românesc, opera lui Holban se dovedeşte a fi rezultatul unor vaste asimilări de lectură, sintetizate de întreaga construcţie epică, densă în raport cu perioada de timp restrânsă, mai puţin de un deceniu, în care a fost scrisă.

 

Opera literară

 

Romanul lui Mirel, Bucureşti, 1929;

O moarte care nu dovedeşte nimic, Bucureşti, 1931; ediţie îngrijită de Elena Beram, Bucureşti, 1974;

Parada dascălilor, Bucureşti, 1932; ediţie îngrijită şi prefaţă de Paul Georgescu, Bucureşti, 1958;

Ioana, Brad, 1934; ediţie îngrijită şi postfaţă de Alexandru George, Bucureşti, 1984;

Halucinaţii, Bucureşti, 1938;

Opere, I-III, ediţie îngrijită şi introducere de Elena Beram, Bucureşti, 1970-1975;

Jocurile Daniei, ediţie îngrijită de Nicolae Florescu, postfaţă de Mihai Gafiţa, Bucureşti, 1971;

Bunica se pregăteşte să moară, ediţie îngrijită şi prefaţă de Elena Beram, Bucureşti, 1971;

Nuvele, ediţie îngrijită de şi postfaţă Al. Călinescu, Bucureşti, 1976;

Pseudo-jurnal, ediţie îngrijită de Ileana Corbea şi Nicolae Florescu, prefaţă de Nicolae Florescu, Bucureşti, 1978;

Romane, I-II, ediţie îngrijită de Elena Beram, Nicolae Florescu şi Mihai Dascăl, Bucureşti, 1982;

Jocurile Daniei. O moarte care nu dovedeşte nimic. Ioana, Bucureşti, 1985;

O moarte care nu dovedeşte nimic. Jocurile Daniei, postfaţă de Mihai Mangiulea, Bucureşti, 1987;

Opere, I-II, ediţie îngrijită de Elena Beram, Bucureşti, 1997-2000.

 
 
Taguri:
Liste:
 
 
 

 

crispedia@gmail.com