Camil Petrescu

Camil Petrescu

 

Camil Petrescu (9 aprilie 1894, Bucureşti - 13 mai 1957, Bucureşti) - poet, prozator, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, doctor în filozofie, critic şi cronicar dra­matic. A venit pe lume la spitalul bucureştean Filantropia, ca fiu al Anei (născută Keller) şi al lui Camil Petrescu, funcţionar de poştă sau ofiţer, originar, se pare, din Brăila. Tatăl a murit la numai 28 de ani, chiar înaintea naşterii copilului. Abandonat în maternitate de mamă - moartă şi ea la scurtă vreme şi despre care nu va mai afla ulterior nimic, cu excepţia unor scrisori expediate în vara anului naşterii sale - viitorul scriitor este încredinţat spre creştere unei doici din Obor, Maria, soţie a subcomisarului de poliţie Tudor Popescu.

 

În 1901 este înscris la Şcoala nr. 8 din Gura Oborului, unde va fi coleg cu Aura Buzescu. În 1906 intră ca bursier, cu sprijinul inspectorului de poliţie Episcopescu (în casa căruia mama sa adoptivă lucra ca menajeră), la Liceul „Sf. Sava”, după care se mută, în 1909, la Liceul „Gheorghe Lazăr”, absolvit în 1913. Elev la acesta din urmă, înfiinţează un cenaclu literar, Cercul nostru, şi tot aici este premiat, în 1912, la un concurs iniţiat de revista „Flacăra”, pentru răspunsurile la întrebările Care este idealul vostru? şi Care este scriitorul român în viaţă pe care îl preferaţi şi de ce? (autorul numit de Petrescu a fost I.L. Caragiale).

 

La 30 aprilie 1913 debutează în revista „Rampa”, condusă de N.D. Cocea, cu articolul Teatrul Comedia. Între 1913 şi 1916 urmează cursurile Facultăţii de Litere şi Filosofie a Universităţii din Bucureşti, unde îi are profesori, printre alţii, pe Constantin Rădulescu-Motru, P.P. Negulescu, Ion Rădulescu-Pogoneanu şi Mihail Dragomirescu; este remarcat, în cadrul seminarelor, de P.P. Negulescu. În 1914 scrie la „Facla”, sub pseudonimul Raul D., iar în 1915 începe să colaboreze la „Cronica” (ai cărei directori erau Tudor Arghezi şi Gala Galaction), semnând cu pseudonimele R., Radical şi K. Mill.

 

În 1915 şi 1916 este, în paralel cu studiile universitare, cadet al Şcolii de Ofiţeri din cadrul Regimentului „Mihai Viteazul” - înrolat dintr-o criză de orgoliu, după ce fusese respins, la începutul războiului, de comisia medicală de recrutare: „tânărul care abia devenea scriitor şi-a spus că niciodată el, care a cerut intrarea în război, nu se va mai putea privi, faţă-n faţă cu conştiinţa lui, şi mai ales că nu-i va mai putea privi în faţă pe cei care au luptat pe front, dacă nu va fi fost şi el acolo alături de ei” - îşi aminteşte scriitorul, într-un text din 1954.

 

Proaspăt sublocotenent, în august 1916 va fi concentrat, apoi mobilizat în Regimentul 22 Infanterie - Târgovişte. Participant la luptele de rezistenţă de pe Valea Prahovei împotriva armatelor germane, este rănit în urma exploziei unui obuz - episod transpus, sub titlul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (I-II, 1930) - şi rămâne cu o infirmitate auditivă care îl va marca toată viaţa, după cum va consemna în Note zilnice: „Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc. [...] Sunt exclus de la toate posibilităţile vieţii. [...] Aci, unde totul se aranjează «în şoaptă», eu rămân veşnic absent.” Revenit pe front în 1917, ia parte, cu Regimentul 16 Infanterie - Suceava, la luptele din Moldova, la Caşin şi Oituz.

 

La 24 iulie 1917 cade prizonier şi este internat în lagărul de la Şopron (Ungaria), în vreme ce, în comunicatul din 1 august al regimentului căruia îi aparţinea, este declarat mort. Întors epuizat din prizonierat (10 aprilie 1918), lipsit de mijloace materiale, îi apare lui Eugen Lovinescu ca „un tânăr sublocotenent într-o uniformă decolorată de sfârşit de război, supt la faţă, de un blond spălăcit, luminat totuşi de fixitatea fosforescentă a două mărgele albastre-verzui”.

 

Angajat, la 1 ianuarie 1919, în calitate de profesor suplinitor la Liceul „Gheorghe Lazăr”, îşi trece, în martie, licenţa în filosofie, obţinând calificativul magna cum laude; doctoratul şi-l va lua cu acelaşi calificativ în 1937, în faţa unei comisii prezidate de Constantin Rădulescu-Motru, cu teza Modalitatea estetică a teatrului. Răspunzând chemării unor intelectuali bănăţeni, în frunte cu viitorul deputat Avram Imbroane, pleacă în Banatul proaspăt unit cu ţara pentru a se înscrie, cu devotament şi febrilitate, în acţiunea de culturalizare a provinciei. Este redactor-şef la „Banatul”, devenit „Banatul românesc” (1919-1921), înfiinţează şi conduce, pe rând, publicaţiile „Limba română” (1920) şi „Ţara” (1920-1921), în care semnează atât cu numele său, cât şi cu pseudonimele Grămătic, Millu & Cam, Cronicar, Radical etc.

 

Având totdeauna în minte o arhitectură programatică - trezirea conştiinţei naţionale în contextul mutaţiilor politice dramatice survenite după încheierea războiului sau stimularea, odată cu sentimentul solidarităţii civice, a individualităţii şi spiritului critic - scriitorul abordează, în rubrici intitulate „Exerciţii de conversaţie”, „Prin sate bănăţene” sau „Săptămâna politică”, domenii dintre cele mai diverse, de la lecţii de scriere corectă a limbii române la cronici culturale şi dramatice, de la note de călătorie la comentarii ale realităţilor politice din Vechiul Regat - extinse, acestea din urmă, până la proporţiile unui adevărat curs de istorie a României moderne (seria de articole România de azi). Purtat de valul entuziasmului, directorul „Ţării” - cel care promitea, în editorialul primului număr al ziarului, „să-i silească pe toţi ceilalţi să-şi ţină frumoasele lor programe şi promisiuni” - candidează, în 1921, chiar la alegerile parla­mentare, înscris ca independent pe listele din circumscripţia („cercul”) Oraviţa; nu obţine însă decât 118 voturi, clasându-se ultimul şi renunţând de atunci, nu fără amărăciune, la orice veleităţi politice.

 

La 7 iunie 1919 îi apar, în „Sburătorul” lui Lovinescu, primele versuri din Ciclul morţii, a cărui publicare va continua, de-a lungul mai multor numere, şi în anul următor. Salutat cu căldură de Tudor Vianu într-o scurtă prezentare intitulată Un scriitor nou (30 octombrie 1920), debutul lui Petrescu în „Sburătorul” marchează începutul unei relaţii sinuoase, inegale şi tensionate cu mentorul modernismului românesc - amestec de deschideri comprehensive şi aprecieri critice elogioase, reflectate în întâmpinările din cenaclu şi apoi în capitolul dedicat poetului în volumul al III-lea din Istoria literaturii române contemporane (1927), dar şi de reticenţe teoretice şi ideologice surde, efuziuni trucate şi desconsiderare ascunsă sub masca politeţurilor prevenitoare (după cum o arată lectura paralelă a agendelor lui Eugen Lovinescu şi a notelor zilnice camilpetresciene, făcută de Florica Ichim) - relaţie al cărei moment polemic culminant este reprezentat de apariţia, ca răspuns la portretul acid făcut scriitorului în memorialul lovinescian din 1932, a pamfletului Eugen Lovinescu subt zodia seninătăţii imperturbabile (publicat iniţial în mai multe numere ale „României literare” din 1932).

 

Revenit în Bucureşti (1922), după ce fusese primit, la 1 noiembrie 1921, în Societatea Scriitorilor Români, Petrescu îşi începe colaborarea la „Revista vremii”, care va dura până în 1924. Între 5 ianuarie şi 15 martie 1924 editează şi conduce publicaţia „Săptămâna muncii intelectuale şi artistice”, unde încearcă să pună în practică o idee pentru care militase încă din perioada bănăţeană - organizarea „muncitorilor intelectuali” într-o structură care, aşa cum va afirma mai târziu, în eseul Despre noocraţia necesară, ar încununa „cea din urmă revoluţie” şi ar consfinţi ceea ce, în patetismul vizionar al scriitorului, ar trebui să fie „ordinea definitivă” a lumii.

 

Conştient că, în faţa crizelor politice şi sociale europene care au dat naştere fascismului, pe de o parte, şi comunismului, pe de alta, „neutralitatea este o iluzie”, Petrescu afirmă, în continuarea gândirii platoniciene din „Republica”, „primatul spiritului” - „dreptul inteligenţii de a i se încredinţa toate problemele sociale, toate dificultăţile de ordin metodologic şi toate problemele epistemologice pe care le pune fenomenologia ştiinţei şi artei politice”, în virtutea corespondenţei necesare dintre ordinea eternă („noocratică”) a lumii şi autoritatea istorică şi politică. Odată instaurată noua ierarhie socială, scrie profetic Petrescu, mişcările revoluţionare vor deveni caduce, nemaiputându-se ridica dincolo de condiţia unor „simple răzvrătiri”. Eforturile scriitorului, primite cu reticenţă şi ironie de contemporani, vor avea un ecou palid în octombrie 1926, când este numit de Ministerul Muncii - fără a fi plătit - „referent al muncii intelectuale” la Paris, „post” pe care îl va deţine însă doar câteva săptămâni.

 

În perioada 19 decembrie 1925 - 23 decembrie 1926 editează şi conduce revista „Cetatea literară”, unde publică Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici - răspunzând astfel campaniei denigratoare care, instrumentată de Pamfil Şeicaru, a culminat cu retragerea piesei Mioara din programul Teatrului Naţional din Bucu­reşti - ciclul de poezii Transcendentalia, precum şi câteva scrisori imaginare semnate T. - colaboratoare enigmatică pentru contemporani, întâmpinată de Eugen Lovinescu în numărul al doilea al revistei: „salut miracolul pururi impresionant al ecloziunii talentului”; epistolele vor deveni parte integrantă a romanului Patul lui Procust (I-II, 1933). Între timp, i se regăseşte semnătura în revistele „Mişcarea literară”, „Cuvântul liber”, „Viaţa literară” şi „Sinteza”.

 

Din 25 noiembrie 1927 până la 13 februarie 1929 conduce „Universul literar”, ale cărui numere sunt dedicate - într-o galerie portretistică ce continuă eforturile din 1920 ale directorului „Limbii române” de a modela o conştiinţă a neamului - unor personalităţi precum Ion Heliade-Rădulescu, Vasile Alecsandri, Constantin Brâncuşi, Nicolae Titulescu şi Elvira Popescu. Urmează, până la izbucnirea războiului, un deceniu literar de activitate febrilă: colaborează la nenumărate reviste şi gazete („Universul”, „Vremea”, „Argus”, „Omul liber”, „Excelsior”, „România literară”, „Reporter”, „Gazeta” etc.), ia parte (cu indicaţii exasperante pentru actori şi regizori) la repetiţiile teatrelor din capitală şi din provincie unde i se montează piesele, conferenţiază despre Marcel Proust, călătoreşte la Constantinopol, merge la congrese internaţionale (la cel al scriitorilor dramatici din 1938 îl va cunoaşte pe Bernard Shaw) şi, mai ales, scrie şi publică operele literare şi dramatice care l-au consacrat - piesa de teatru Danton (1931), romanele Ultima noapte... şi Patul lui Procust şi eseurile reunite sub titlul Teze şi antiteze (1936).

 

În ciuda imaginii de personalitate literară marcantă şi chiar de autor de succes, conturată odată cu apariţia Patului lui Procust - poziţie consfinţită ulterior de paginile pline de substanţă dedicate romancierului şi dramaturgului de George Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent - viaţa lui Petrescu se desfăşoară, de-a lungul celei mai dinamice epoci a României moderne, sub semnul întunecat al sărăciei şi exasperării: Notele zilnice se deschid, în 1927, cu gândul obsedant al sinuciderii („De altminteri, convingerea mea ultimă e că în anul 1928 nu voi mai intra. Sinuciderea trebuie să-mi vie din ascendenţă”), umbră care va plana asupra conştiinţei scriitorului până dincolo de 1932 - când sunt dezvăluite, în paginile „României literare”, identitatea fictivă a „doamnei T.” şi iminenta publicare a unui nou roman.

 

An de an, ingratitudinea plată a autorităţilor - îi este refuzată angajarea la stat până şi ca invalid de război - precum şi inaptitudinea sa funciară de a face din scris o ocupaţie lucrativă îi vor măcina şi umili orgoliul, împingându-l către dispoziţia sumbră din care s-a ivit George Demetru Ladima: „Ce să fac? Dacă mă ocup de studiile filosofice, mor de foame, dacă fac gazetărie nu pot s-o fac la altă gazetă decât a mea, căci nu mă primeşte nimeni. [...] Sufăr astăzi, când de 20 de ani mă socot preţuit cu şiretenie la jumătate, că nu sunt ceea ce spunea Vinea, o «personalitate culturală», situaţie foarte pro­ductivă pentru unii.”

 

Din 1934 situaţia materială i se mai îmbunătăţeşte, odată cu angajarea ca redactor, iar din iunie 1940 ca redactor-şef la „Revista Fundaţiilor Regale”, poziţie pe care o va deţine până în octombrie 1942, apoi din aprilie 1944 până în decembrie 1947, când revista este desfiinţată. Perioada tulbure a celui de-al doilea război mondial îi induce, după o înseninare de scurtă durată - este, din februarie până în decembrie 1939, director al Teatrului Naţional din Bucureşti - o stare de agitaţie perpetuă, cu schimbări radicale şi bruşte de atitudine, surprinse - nu fără parti-pris-uri - de notele Jurnalului lui Mihail Sebastian: „Nimeni nu e mai dezorientat decât el, mai descompus de frică, mai isteric în clipele nedecise, mai catastrofic în prevederi - şi pe urmă, cu vechiul lui surâs triumfător, îţi explică nu numai că a prevăzut totul, dar că ar fi fost în stare, «dacă ar fi fost ascultat», să prevină totul.”

 

Ultimul deceniu de viaţă al scriitorului coincide cu ocupaţia sovietică a ţării şi cu anii de violenţă socială şi politică instaurată de noua putere comunistă: în paralel cu mimarea recunoaşterii meritelor sale literare - este primit la 1 noiembrie 1948 în Academia Română şi i se acordă în 1949 Premiul de Stat pentru dramaturgie - se vede silit, „în condiţii bestiale” (după propriile-i mărturii), să îşi încalce toate convingerile etice şi estetice în „opere” comandate, concepute şi amendate ideologic sub supravegherea agresivă a „culturnicilor” vremii.

 

Futilitatea şi eşecul - astăzi perfect previzibile - ale tentativelor sale de împotrivire sunt relatate, în rânduri de un intens dramatism, în Nota preliminară la Doctrina substanţei (1988), opera capitală a viziunii sale filosofice, începută în preajma izbucnirii războiului şi continuată, cu mari dificultăţi, după încheierea acestuia: „Cazul meu e un caz particular cu o notă de grotesc tragic. Piedicile care mi s-au pus lucid şi hotărât, peste cele obişnuite istorice, adeseori cu alternativa de a alege între lucru şi moarte, s-au justificat prin pretinsa admiraţie pentru romancierul şi dramaturgul Camil Petrescu. Un soi de ticăloasă punere sub interdicţie. Ceva nerod care se simţea obligat să protejeze, să apere cu orice preţ pe «marele scriitor», împotriva capriciilor şi «veleităţilor sale ştiinţifice», considerate ca o rătăcire, ca o risipă a unui bun, care ar fi aparţinut, vezi bine, domnilor protectori. [...] Ca să nu fiu dat afară dintr-o slujbă [...], directorul X m-a obligat să scriu un roman. Ca să pot să-mi câştig apoi existenţa, mi s-a impus să scriu exclusiv piese de teatru.”

 

Că scriitorul nu îşi exagera cu nimic situaţia tragică o dovedeşte parcurgerea stenogramei unei discuţii purtate în 1952 cu câţiva „protectori” ai săi - Ion Vitner, Mihai Novicov, Nicolae Moraru, Silvian Iosifescu şi Aurel Baranga - pe marginea celei mai recente comenzi literare a autorităţilor: constrâns, cu prilejul centenarului Caragiale, să producă o biografie dramatizată a scriitorului, Petrescu este chemat să-şi justifice obiectivitatea demersului reconstructiv în faţa unui Aurel Baranga, care îi pretinde imperativ ca figura lui I.L. Caragiale să corespundă „articolului de fond din «Scânteia»”, precum şi a unui Mihai Novicov, în opinia căruia persona­litatea creatoare a marelui dramaturg îşi atinge zenitul în scrierea 1907 - Din primăvară până-n toamnă, unde „Caragiale se ridică pentru a proroci [...] zilele pe care le trăim noi astăzi”. Hărţuit de agresivitatea ignară a intelocutorilor-procurori, împins, cu argumente groteşti, să mistifice realitatea istorică, scriitorul ajunge să-şi declare, într-un acces de exasperare, „vinovăţia”, la capătul unui proces intelectual constituit într-o copie fidelă a proceselor politice staliniste ale vremii: „într-o jumătate de oră, cu creionul în mână, tăiem tot ce spuneţi.”

 

Acesta este contextul în care apare trilogia Un om între oameni (1953-1957) - roman de factură tradiţional-obiectivă, cu o geneză prelungită de-a lungul a 7 ani (1950-1957) şi rămas în cele din urmă neterminat. Talentul scriitorului, dublat de o muncă de documentare pe cât de minuţioasă, pe atât de sterilizantă, nu reuşeşte să suplinească abdicarea silită de la principiile de creaţie care l-au impus, prin opera sa anterioară, drept unul dintre reperele spirituale ale modernismului românesc; de altminteri, întreaga scriere poartă pecetea oboselii şi a dezgustului, frazele urmându-se una pe alta în virtutea unor automatisme şi stereotipii bătătoare la ochi, lipsite de orice implicare afectivă sau ideatică. Ceea ce individualizează opera lui Petrescu în peisajul literaturii române interbelice este tropismul diseminant al unei incon­gruenţe funciare: fie că este vorba de roman, teatru sau poezie, scrisul său, departe de a se suprapune cu acurateţe unui model retoric intuitiv, proliferează dincolo de graniţele constrângătoare ale genului sau speciei aparente cu naturaleţea şi spontaneitatea cu care un lichid traversează limitele inutil trasate într-un mediu hidrofil, destrămând unitatea metafizică - sistemică şi cosmotică - a voinţei auctoriale tradiţionale şi multiplicând blocul discursului literar în centre de coagulare proteice, polimorfe şi autonome.

 

„Mulţi vor fi observat disproporţia care stă la baza romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, scrie George Călinescu în Istoria... sa, decretând că partea a doua a scrierii ar fi putut foarte bine să lipsească, fără pagube majore în plan estetic; nici Pompiliu Constantinescu („Vremea”, 1930) nu vede lucrurile altfel, regretând că „d-l Camil Petrescu nu s-a hotărât să facă două romane distincte, unul de iubire şi analiză, altul de evocare dramatică mai amplă a războiului”. Cât priveşte Patul lui Procust, calitatea de roman a operei, spune iarăşi Călinescu, „durează numai sub regimul lecturii”, întrucât creaţia de caractere - factor determinant al genului - este deficitară, iar personajele „nu se ţin minte”, în vreme ce pentru Şerban Cioculescu („Adevărul”, 1933) „unitatea romanului, blocul impresionant, valabil, definitiv” este doar povestirea lui Fred Vasilescu, cele Trei scrisori ale doamnei T. fiind, în economia scrierii, perfect dispensabile, laolaltă cu notele de subsol şi poeziile lui Ladima, care nu fac altceva decât să „îngreuieze textul” şi să „dăuneze rotunjimii armonioase a operei”.

 

Calitatea paradoxală a unei scriituri care, minată de vicii compoziţionale, îl propulsează pe autorul ei în cea mai reprezentativă triadă valorică a creatorilor de roman dintre cele două războaie - alături de Liviu Rebreanu şi Hortensia Papadat-Bengescu - îi va apărea lui Călinescu, în cronica sa de întâmpinare din „Capricorn” (1930), ca efect al unei rupturi de nivel conceptuale - „romancier onorabil, dar prozator excelent” - formulă pe cât de sugestivă, pe atât de tensionată, a cărei dinamică, proiectând în plan sintagmatic disonanţe de adâncime, aproximează o impresie subliminară de neclaritate şi „stranietate”, asemănătoare tulburării aperceptive provocate de vederea unei fotografii mişcate. Situaţia receptării critice se repetă întocmai cu textele dramaturgice, în care abundentele indicaţii parantetice, „mai degrabă nereprezentabile” (cum aprecia Călinescu), şi stânjenitoare pentru desfăşurarea dramatică (după opinia lui Pompiliu Constantinescu), fac piesele de teatru inadecvate finalităţii scenice, complicându-le analitic şi deplasându-le conturul retoric-intenţional în afara limitelor impuse de categoria lor taxinomică.

 

În sfârşit, Eugen Lovinescu - ale cărui impresii critice preponderent pozitive sugerate de lectura Ciclului morţii vădesc mai curând prevalenta spiritului de opoziţie de la întrunirile cenaclului „Sburătorul” împotriva tradiţionalismului decât o admiraţie genuină - este evident contrariat de „descripţia analitică”, „obiectivitatea notaţiei” şi „prozaismul voit” al versurilor, cărora le reproşează, în subsidiar, tocmai instabilitatea generică, urmare „primejdioasă” a „înlăturării voluntare a oricărui aparat poetic”. Singurul critic de marcă al epocii dintre războaie care, elaborându-şi discursul în afara unei ideologii imperativ-normative, reuşeşte să anticipeze anticonvenţionalismul endemic al teoriilor din Noua structură şi opera lui Marcel Proust e Perpessicius: Ultima noapte..., scrie el în „Cuvântul” (1930), este, în ciuda evidentei disocieri tematice, cartea unui singur război - al conştiinţei cu ea însăşi - dus, e drept, pe două fronturi; în aceeaşi ordine de idei, Patul lui Procust nu trebuie judecat cu măsura „romanului de analiză”, pentru că, privită atent, scrierea dezvăluie existenţa nu a unuia singur, ci a două straturi romaneşti zidite în palimpsest („un al doilea roman se zideşte în adâncime, sub temeliile celui dintâi”), între care se desfăşoară „comunicări neîntrerupte, ca un adevărat sistem de intensificare, ca şi cum toată bolta aceea subterană ar sluji de vastă cutie de rezonanţă romanului de deasupra”.

 

Esenţa definitorie a scrisului lui Petrescu, continuă criticul, „este mai puţin tiparul de tehnicitate” în care scriitorul toarnă materialul experimentelor sale, „cât însuşi acest material”, care, traversând paginile în ipostaza unui „fluid de autenticitate”, nesocoteşte constrângerile reperelor formale cu superbia unei neobişnuite şi tainice suveranităţi. Intuiţiile lui Perpessicius au meritul cardinal de a orienta discuţia către imperativul logic al unei întrebări revelatoare: care este, de fapt, natura acestui „fluid” - evocat de fiecare dată, în disocieri analitice sau în simultaneităţi descriptive, ca substrat sangvin al „autenticităţii”, „lucidităţii”, „anticalofilismului” sau „documentarismului psihologic”? Ce este acest material, „aşa de omogen şi ispititor totdeauna”, a cărui acţiune, misterioasă şi fascinantă, dizolvă retortele securizate ale laboratorului critic şi face inoperant tabloul epistemic - axiomatic şi modelator - al retoricii literare? O primă ipoteză trimite, evident, la fluxul modern al conştiinţei, teoretizat de William James şi devenit, odată cu operele lui James Joyce şi ale Virginiei Woolf, o constantă literară a modernităţii. Petrescu nu îl preţuieşte însă deloc pe romancierul irlandez, pe care probabil că nici nu îl citise, şi căruia îi reproşează ceea ce socoteşte a fi mecanicismul simplei asocieri de senzaţii, „penibilă în pretenţiile ei de artă” (Noua structură...). Cea de-a doua explicaţie, detaliată cu voinţă sistemică şi migală pasională de scriitorul român, îl vizează pe Marcel Proust.

 

Adept declarat al „metodei proustiene” în literatură, Petrescu îşi construieşte expunerea teoretică asupra romanului prin opoziţie tranşantă faţă de „convenţionalismul realist-naturalist” al secolului al XIX-lea, a cărui preferinţă compulsivă pentru „tipuri”, reflectată în orizontul de aşteptare didacticist al cititorului comun, dar şi al criticii de întâmpinare („Această pretenţie de a «contura» un personaj [...] apare de altfel în cele mai multe cronici literare de azi, fără să mai vorbim de naivele manuale didactice, răsplătind cu laudă ori pedepsind cu reproş”), dezvăluie dogmatismul şi precaritatea unei psihologii anacronice - „raţionalistă, romantică şi pozitivistă”. În contrast cu rigiditatea deterministă a scriiturii de tip mimetic, Proust introduce în literatura europeană, scrie Petrescu în Noua structură..., onestitatea absolută a propriei conştiinţe, înlocuind, prin cultivarea asociaţiilor capricioase ale memoriei involuntare, omniscienţa auctorială tradiţională - ubicuă şi falsificatoare - cu „autenticitatea halucinantă” a subiectivităţii şi trăirii indi­viduale. Neajunsurile, de extracţie iluministă, ale abordării raţionaliste fuseseră puse în discuţie încă de Wilhelm Dilthey - amintit de eseist între exponenţii de marcă ai „noii structuri” - cel care, teoretizând diferenţa inaugurală a hermeneuticii moderne dintre „ştiinţele naturii” şi „ştiinţele spiritului”, a exercitat o influenţă pe cât de profundă, pe atât de puţin remarcată asupra autorului român: ceea ce este creat de om (istoria, arta, filosofia, psihologia etc.) nu poate fi judecat, spune Dilthey, după normele extranee ale logicii dihotomice carteziene, întrucât subtilitatea gradaţiilor şi tranziţiilor infinite ale experienţei interioare nu se lasă explicată prin („redusă la”) schema metodologică subiect/obiect.

 

Înţelegerea formelor obiectivate ale existenţei umane presupune o con­ştiinţă fatal subiectivă a identităţii, care traversează, în dinamica aceluiaşi impuls, atât subiectul, cât şi obiectul, selectând evenimentele conform idiosincraziilor unei structuri psihice date şi suprapunând multiplicitatea aspectelor etero­gene ale exteriorului şi interiorului într-o unitate indivizibilă, lipsită de corespondent în lumea naturală. De aceea, spre deosebire de explicare - proprie ştiinţelor naturii - compre­hensiunea - definitorie pentru domeniile spiritului - are ca obiect întotdeauna ceva individual, propunându-şi să identifice particularităţile „trăirii” (Erlebnis) în unicitatea şi irepetabilitatea datului lor, singularitatea subiectivă fiind, în acest caz, singura valoare care poate fi afirmată dincolo de orice îndoială. De unde concluzia-program - prea adesea atribuită exclusiv influenţei proustiene - a lui Petrescu: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini... Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi...”.

 

Viaţa fiind, în sens bergsonian, „pură devenire” - îşi continuă demersul scriitorul român - caracterul ireversibil al momentelor sale nu poate fi surprins decât în absolutul unui prezent perpetuu - dimensiune prea puţin adecvată structurii progresiv-cumulative a unei opere romaneşti; dificultatea, aparent insolubilă, este magistral rezolvată de Proust, ale cărui amintiri involuntare, eliberate de presiunea tipologizantă a istoriei, se constituie în epifanie a duratei pure, semn al autenticităţii garantate de spontaneitatea coeziunii afective a psihicului. Poate fi însă identificat „fluidul de autenticitate” despre care vorbeşte Perpessicius cu fluenţa meandrică, leneşă şi aluvionară, a memoriei involuntare proustiene? În ciuda politicii declarative şi a patetismului argumentativ cu care îşi susţine afinitatea spirituală cu autorul Timpului regăsit, Petrescu - aşa cum au dovedit-o studii critice importante, de la George Călinescu la Alexandru George şi Nicolae Manolescu - este destul de departe de a transpune în practică un model de scriitură de a cărei poetică îl despart constante temperamentale şi ideologice semnificative.

 

Patul lui Procust, salutat la apariţie ca ilustrând triumful revoluţiei proustiene în literatura română, este mai degrabă dosarul reconstituirii, cu mijloacele moderne ale psihologismului şi fenomenologiei, a ceea ce „ar fi trebuit să fie”, în concepţia scriitorului, romanul realist şi literatura în general - pentru el, aşa cum remarca şi Pompiliu Constantinescu în cronica la Teze şi antiteze, stilurile culturale neavând o valoare în sine (Dostoievski şi Balzac sunt văzuţi, în Noua structură..., ca „anacronici”), ci părând a se eclipsa şi încapsula succesiv într-o căutare tensionată a „concreteţii” şi „autenticităţii”. De aceea, „dosarul de existenţe” - propus, încă din subsolul primei pagini, de autor - este, înainte de toate, un dosar de declaraţii de intenţie şi indicaţii de regie textualistă - asemănarea cu Proust, identificată de Tudor Vianu la nivelul construcţiei frazei ca „acumulare de asociaţii în jurul unei impresii unice”, fiind o problemă de ordin pur stilistic, iar nu ideatic.

 

Patul lui Procust este un roman criticist în sens kantian, o înlănţuire savantă de „teze şi antiteze” narative, şi, în acelaşi timp, un roman al scrierii romanului - cu deosebirea că, în vreme ce forţa motrice a modernismului literar occidental este dedublarea auto-reflexivă, manifestată ca distanţare şi ironie, Petrescu reporneşte, adamic, din momentul imediat anterior turnurii „greşite” adoptate de realism - de la romanul epistolar al secolului al XVIII-lea. Respingând principial omniscienţa şi obiectivismul, desfăşurarea epică din Patul lui Procust este rezultatul unui subtil şi spectaculos joc intelectual, în care alternarea vocilor narative - scrisorile doamnei T. / amintirile lui Fred Vasilescu, scrisorile lui Ladima / comentariile, zgomotoase ale Emiliei, interioare ale lui Fred, însoţite, toate, de observaţii şi disertaţii teoretice ale autorului - conferă operei un dinamism de natură centrifugă, amintind de multiplicitatea perspectivală şi secvenţialitatea arhitectonică din Legăturile primejdioase. Numai că, în vreme ce scrierea lui Lacios poartă pecetea unor tipare retorice recunoscute şi acceptate - pe care autorul, în aparenţă absent, le foloseşte pentru a conduce din umbră acţiunea romanul lui Petrescu afirmă preeminenţa subiectivismului ca unică modalitate de cunoaştere şi creaţie, marcând astfel diferenţa, definitorie pentru modernitatea literară, dintre convenţie - obiectivă, normativă şi generalizatoare - şi tehnică - subiec­tivă, autoreferenţială şi individualizantă.

 

La nivel pur teoretic, distincţia apare în eseul Romanul poliţist, care opune sche­matismului „farmaceutic” al „reţetei” literare, forţa sub­stanţială, creatoare de „autenticitate”, a imaginaţiei personale. Dramele eroilor camilpetrescieni nu mai sunt reconstituite convenţional-mimetic, prin observaţie „arhimedică”, neutră şi echidistantă, ci retrăite de la nivelul nesubsumabil al fiecărei conştiinţe, prin surprinderea detaliului semnificativ şi a mişcărilor vieţii sufleteşti, ale cărei oscilaţii infinitezimale, substituindu-se acţiunii din naraţiunea clasică, se constituie în adevărata materie romanescă. Singura concesie făcută literaturizării este atitudinea misterioasă a lui Fred Vasilescu - poncif aparţinând, cum observa Călinescu, tocmai convenţiilor romanului poliţist - pe care arhivarul-scenarist, încurajat de succesul experienţei mistificatoare cu privire la identitatea doamnei T. din „Cetatea literară”, o foloseşte pentru a ţine trează, până la ultima pagină, atenţia cititorului.

 

Mai aproape de modelul proustian pare romanul Ultima noapte..., monografie a iubirii şi geloziei lui Ştefan Gheorghidiu, în care treptele de intensitate ale afectului devin centre de coagulare mnemonice obsesive, aglutinând evenimentele în formaţiuni narative geometric-probabiliste, dispuse de-a lungul axei imaginare a textului precum lentilele de mărimi variabile ale unui aparat optic. Însă progresia în complexitate a instru­mentului de observaţie, departe de a conduce la limpeziri de contur, nu face decât să tulbure şi mai mult imaginea intricată a constelaţiilor factuale, a căror semnificaţie psihologică ultimă nu se revelează, în totalitatea ei, decât altui observator - celui care a trăit, cu ochii măriţi de febrele spaimei, suferinţele şi ororile războiului. Şi aici, distanţa faţă de Proust se menţine totuşi considerabilă, scrierea purtând, în ciuda unităţii subiective de perspectivă, suficiente însemne ale emblematicii normative tradiţionale - liniaritate cronologică, dozare a intensităţii dramatice, organizare arborescentă a discursului - pentru ca devansarea sistemului, luat ca întreg, să genereze, în percepţia critică interbelică, o impresie obscură de „nesuprapunere” şi inadecvare funcţională.

 

În ce îl priveşte, autorul - răspunzând unor interviuri publicate în „Facla” (1932), „România literară” (1933) şi „Timpul” (1943) - îşi defineşte prozele, în preajma şi după apariţia Patului lui Procust, ca romane „substanţiale” sau „substanţialiste”, concept care, împrumutat fenomenologiei husserliene, avea să se constituie în fundamentul unei doctrine filosofice a cărei cuprindere retrospectivă tinde să supună discontinuităţile etapelor şi deplasărilor de perspectivă literare univocităţii legislative ale voinţei de sistem: „Literatura care mă interesează pe mine - cea substanţială - refuză tipi reprezentativi... Este o concepţie de ordin cantitativ, electoral, această reprezentare. [...] E fals ca artă. Personajul substanţial nu reprezintă pe nimeni, este el. Este un tip semnificativ - nu reprezentativ.”

 

Transpunând dihotomia tradiţie / inovaţie în forma antinomiei dintre ordinea reprezentării şi ordinea semnificaţiei, Petrescu răstoarnă logica metafizică a raportului dintre esenţă şi aparenţă şi abandonează, în dimensiune politică, perspectiva democrată - deschisă, expansivă şi tolerantă - pentru automorfismul,  imuabilitatea  şi  exclusivismul înălţimilor aristocrate. Nu e vorba însă de o aristocraţie a sângelui - modelată biologic-darwinist - ci de una a spiritului, care, respingând exerciţiul democratic al dialecticii, îşi îm­plineşte chemarea iniţiatică şi politic absolutista („noocratică”) prin precizarea şi ierarhizarea închiderilor monadice subiec­tive, în autosuficienţa cărora se realizează fuziunea intuitivă a concretului şi esenţei: substanţialismul literar este surprin­derea, simultan cu prezentarea faptelor, a amprentei lor eidetice, adică a semnificaţiei lor în ordine absolută („substanţială”) - sau, în termenii specializaţi ai Doctrinei substanţei, intuirea, în forma „prezenţei”, a structurii axiale, orientate noosic, materialitate („necesitate”) / spiritualitate („noos”).

 

În proiecţie estetică strict determinată, personaje substanţiale - excentrice prin absenţa eterogenităţii psihologice şi supraumane prin cenzură esenţialistă - sunt, într-o măsură infinit mai accentuată decât eroii romanelor, personajele pieselor de teatru ale lui Petrescu. După cum s-a observat, entităţile dramatice camilpetresciene „nu sunt caractere, adică previzibilităţi de comportament în funcţie de o premisă dată pentru totdeauna, ci cazuri de conştiinţă” (Marian Popa), progresii geometrice în absolut, a căror monosemie structurală realizează trecerea, în viziunea autorului lor, de la convenţia naturalist-mimetică, exterioară şi superficială, la furtuna turbionară a „răsfrângerii în sine însuşi” (D-ra Ventura şi Bernard Show), înlocuind tabloul clasic al conflictului social şi moral cu afirmarea apodictică, nondialectică, a purităţii şi unicităţii ontologice a ideii.

 

Gelu Ruscanu (Jocul ielelor), intelectualul ajuns director al unui ziar socialist din iluzia de a fi întrezărit în utopia marxistă propriile sale convingeri himerice referitoare la posibilitatea unei existenţe nedivizate de antinomii etice, trăieşte evidenţa incompatibilităţii dintre caracterul intersubiectiv, patronat de schimburi şi compro­misuri, al vieţii sociale - materializat în tranzacţiile imunde pe care i le propune Şerban Saru Sineşti - şi claritatea desăvârşită, narcisistă şi autosuficienţa, a imperativului kantian absolut. Pus în situaţia de a redeveni uman - prin acceptarea, odată cu adevărul despre moartea tatălui, a contingenţei şi failibilităţii propriei sale persoane - Ruscanu nu se mai poate întoarce dincoace de bariera care desparte perfecţiunea transcendenţei de dimensiunea întunecată şi coruptă a imanenţei: sinuciderea nu este, în cazul său, o simplă alternativă - o probabilitate opţională - ci o necesitate compulsivă.

 

Andrei Pietraru (Suflete tari), tânărul cu perspective strălucite, venit în capitală pentru a-şi continua studiile, renunţă la cultivarea potenţialităţilor sale intelectuale („omeneşti”) din pricina fixaţiei fascinatorii asupra Ioanei Boiu, trufaşa şi glaciala aristocrată în casa căreia lucrează ca bibliotecar, reducându-şi astfel, programatic, temeiul existenţei la „suprafaţa” infinitezimală, esenţializată fenomenologic, a unei corzi desfăşurate deasupra abisului. Odată atinse culmile îngheţate ale monomaniei ideatice - sărutul, la data şi ora stabilite, a mâinii Ioanei Boiu, urmat de cedarea totală, inexplicabilă realist-psihologic, a acesteia (într-un paralelism cu trama epică din Roşu şi negru al lui Stendhal, care exclude însă, în perspectivă substanţialistă, orice acuzaţie de imitaţie) - este îndeajuns un singur gest de emoţie şi slăbiciune comună - îmbrăţişarea prietenesc-afectuoasă a servitoarei Elena - pentru ca întregul eşafodaj sistemic, ridicat către altitudinile rarefiate şi omenesc intangibile ale ideilor, să se prăbuşească.

 

Ceea ce lipseşte, încă din intenţia declarată a scriitorului, personajelor dramatice de referinţă ale lui Petrescu este tocmai verosimilitatea, impresia de trăire universal valabilă („contradictorie”), provenită din sinuozitatea psihologică şi exteriorizarea dramatică a îndoielilor şi nehotărârii. Aflate într-o stare de permanentă halucinaţie, ele se situează la limita ordinii umanului - sau, cum scrie Călinescu, „ideile nu sunt întrupate în oameni vii” - prăbuşindu-se, asemenea somnam­bulilor, imediat ce sunt trezite la realitate. Nu este verosimil ca Andrei Pietraru să-şi anuleze, la numai 20 de ani, toate punţile de comunicare şi căile de împlinire mundană, după cum nu este credibil - în sens mimetic-convenţional - ca Pietro Gralla, corsarul devenit proveditor al flotei din Act Venetian, să proiecteze în figura de reputaţie îndoielnică a unei actriţe intensitatea patosului şi încordarea spirituală a iubirii absolute.

 

Răsturnările de situaţie, iarăşi, se produc graţie intervenţiei, suprarealiste avant la lettre, a unui deus ex machina de extracţie fenomenologică, provocând ceea ce autorul numeşte, în Patul lui Procust, „dislocări de conştiinţă”: este cazul schimbării abrupte de atitudine, într-o singură scenă, a Ioanei Boiu - explicată de Perpessicius, în termeni psihanalitici, ca o formă de manifestare a isteriei sexuale - sau al prefacerii lui Cellino, din Act Venetian, dintr-un personaj uşuratic şi cinic, seducător cu sistem, într-un alt Nicola, supus credincios şi plin de umilinţă, pregătit de orice sacrificiu pentru un stăpân a cărui autoritate copleşitoare se constituie în semnul paralizant al absenţei oricărei dimensiuni umane.

 

Verosimile ca personaje sunt Matei Boiu-Dorcani - boierul de viţă veche, anacronic şi demn precum reprezentările hieratice dintr-un tablou votiv, salutat la unison de cronicile interbelice drept unica reuşită tipologică a Sufletelor tari - şi mai cu seamă Danton - revoluţionarul bonom şi plin de pătrundere a antinomiilor vieţii sufleteşti - al cărui realism psihologic, determinat de resor­turile unei intenţii istoric reconstructive, a propulsat scrierea, în accepţia criticii normativ „didacticiste”, la rangul celei mai de seamă realizări dramatice a scriitorului. În ordinea esenţelor însă, cea care contează în demersul teoretic-demonstrativ al lui Petrescu, exemplar este, pentru destinul modernităţii pe cale de a se naşte, Robespierre - revoluţionarul pur, lipsit de scrupule şi ezitări etice („dialectice”), a cărui unilateralitate caracterială, identificată cu inflexibilitatea ideii de revoluţie, îl apropie de galeria fenomenologică a personajelor substanţiale - de care îl desparte, totuşi, o doză „letală” de schematism convenţional. Este, aşadar, substanţa pandantul filosofic al „fluxului de autenticitate”? Dacă încercările de definire filosofică a sub­stanţei, deşi numeroase, rămân oarecum neclare şi lipsite de originalitate - postulând, în principiu, existenţa unui substrat ultim, unificator al dimensiunilor spaţiale şi temporale, al structurii şi materiei, al fondului şi formei - autenticitatea camilpetresciană este, în chip explicit, substanţa în actul manifestării sale - dinamismul de natură intuitivă al integrării datului (a faptelor şi întâmplărilor mundane) în ordinea esenţelor. Operând în oglindă, esenţele, la rândul lor, pot fi redate concretului, care devine, prin aceasta, semnificativ, „substanţial”.

 

În plan gnoseologic - conform definiţiei din prefaţa la Teze şi antiteze - autenticitatea, în calitatea sa de proces, nu este altceva decât cercul hermeneutic însuşi, metoda prin care partea anticipează întregul şi îl conţine în chip prezumtiv („intuitiv”), în vreme ce, invers, înţelegerea părţii se revelează doar în lumina comprehensivă a întregului. Gândirea lui Petrescu se refuză, astfel, idealismului transcendental, despărţindu-se de Husserl şi afirmând, diltheyan, indivi­dualitatea concretă ca unică realitate eidetică: „esenţele, scrie el în Doctrina substanţei, sunt grupările organice ale senzaţiilor într-un principiu existenţial”. În limbaj liric, ideile pot fi „văzute”. Pornind de aici, apare evidentă (şi greu de explicat) eroarea lui Vladimir Streinu de a fi despărţit „ideea” - concept care, structurând întreaga operă a lui Petrescu, este departe de a fi un simplu ecou platonician, „abstract şi generic” - de căutarea obsesivă a „tensiunii vieţii celei vii”, premisă a cărei falsitate l-a condus pe critic către identificarea abuzivă a autenticităţii camilpetresciene cu „trăirismul” scriitorilor generaţiei lui Mircea Eliade.

 

Defectul unui astfel de raţionament provine din considerarea a la lettre a textelor din Teze şi antiteze şi îndeosebi a eseului Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu şi amărăciunile calofilismului. De altminteri, chiar Petrescu a semnalat confuzia şi răstălmăcirea sensului specific al viziunii sale despre auten­ticitate: „în genere tinerii scriitori care au adoptat-o au asimilat-o cu jurnalul, cu povestirea la persoana întâi, cu acel eu care dă punctul de reper şi coordonare momentelor unei povestiri. S-a uitat însă că sunt şi povestiri la persoana întâi care nu sunt autentice. Autenticitatea presupune neapărat substanţialitatea şi de fapt amândouă atributele nu sunt decât moduri de existent ale obiectului.” În perspectivă istorico-literară, conceptul construit de Petrescu comportă două aspecte majore, întâi, autenticitatea, aşa cum o demonstrează fără echivoc radicalismul ideatic din Noua structură..., este actul asumat, a cărui reuşită nu mai trebuie argumentată, al despărţirii de modelul tradiţional al literaturii - distanţare a cărei limpezime principială şi luciditate creatoare fac din Petrescu cel mai de seamă romancier modernist român şi, în rivalitate declarată cu Eugen Lovinescu, teoreticianul sincronizării literaturii noastre cu spaţiul spiritual occidental. Egal semnificativă, apoi, este accepţia autenticităţii ca denunţare a estetismului.

 

Recognoscibile în opera camilpetresciană sub înfăţişările argumen­tative cele mai diverse, incidenţele condamnării estetismului european al sfârşitului de secol XIX - proiecţii ideologic-literare ale experienţei copleşitoare a războiului („Cei întorşi din tranşee încă palizi au arătat că jocurile cu vorbe sunt ridicole şi că ei au văzut direct moartea”) - se constituie în reperele sistematice, conştiente şi programate, ale unei ofensive fără întoarcere: de la delimitarea de „moda «poeziei pure»”, reprezentată de Mallarme şi Valery (Poezia pură), şi constatarea decesului „teatrului liber şi pasional” antebelic (Criza teatrului românesc), Petrescu ajunge, la capătul unui probatoriu febril, la punerea sub acuzare chiar a ideilor de „dramaticitate” şi „artisticitate”, teatrologul imputându-i actriţei Maria Ventura (altminteri considerată o „tragediană superioară” în Fedra lui Racine) patetismul şi exterioritatea unui joc „prea izbitor «frumos»”, al cărui formalism declamator trădează uscăciunea sufletească a unei emoţii profesionalizate, lipsite de dimen­siunea intelectuală („substanţială”) a trăirii interioare.

 

Viaţa nu trebuie despărţită de artă, afirmă el la unison cu mişcările avangardiste, pomenindu-i pe Tristan Tzara şi pe Andre Breton; complexitatea sufletească a unui actor cu adevărat mare este prezentă, în aceeaşi măsură, şi în existenţa sa cotidiană, aşa cum - spune în continuare Petrescu - pentru un boxer antrenamentul nu este o simplă pregătire profesională, ci însuşi modul său de a fi. De aici, intenţia expusă în nota de pe prima pagină a Patului lui Procust - deschizătoare de drumuri în teatrologia secolului a XX-lea - de a aduce pe scenă actori neprofesionişti: „Am avut totdeauna convingerea [...] că «meseria», «meşteşugul», sunt potrivnice artei. În cronicele mele de teatru, de pildă, am cerut adesea, gândind că numai astfel se va regenera arta actoricească la noi, ca directorii de teatru să încerce să-şi recruteze interpreţii principali nu dintre ucenicii care au făcut conservatoarele, cât mai ales atrăgând în lumina rampei dintre personalităţile care şi în alte regiuni şi-au dovedit capacitatea de creaţie.”

 

Invitată să apară pe scenă fără studii de actorie, în virtutea inteligenţei de a-şi transpune „înflorirea sensibilităţii” în spontaneitatea trăirii „autentice”, doamna T. este îndemnată, cu aceeaşi convingere, să scrie fără „stil” şi chiar fără „talent”, în cea mai polemică şi deconcer­tantă viziune asupra actului creator din literatura noastră: „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie.”

 

Ceea ce vizează, în chip principial, „anticalofilismul” camilpetrescian nu este însă adoptarea naivelor amintiri ale colonelului Lăcusteanu ca exemplu canonic al noii literaturi - scriitorul însuşi atrăgând atenţia, în prefaţa la Teze..., că „emfaza şi verva excesivă” proprii unor articole sunt menite „obţinerii, şi cu silnicie, a audienţei” - ci dislocarea, posibilă doar prin comparaţie exagerată, a prestigiosului şi strivitorului model cultural maiorescian: eforturile Junimii de a „organiza” şi „înfrumuseţa”, scrie Petrescu, ieşite din dezgustul faţă de „verbozitatea metisă” şi „mahalagismul cultural” ale epocii postpaşoptiste au condus, odată cu tendinţa de supraevaluare a „caligrafiei stilistice”, la „sacrificarea autenticului, a pateticului, a străfundurilor psihologice”, ajungând să se osifice apoi în criterii axiologice dogmatice, atotprezente atât în sistemul educaţional, cât şi în critica şi estetica interbelice.

 

Studiul Limba literară - concentrat asupra gestului generic al lui Titu Maiorescu de a fi despărţit, în mod discriminatoriu, cuvintele „poetice” de cele „prozaice”, dând astfel naştere unei lumi culturale împărţite în „clase” - este, într-o simetrie negativă desăvârşită cu „poruncile” întemeietoare ale junimismului, un eseu „în contra direcţiei” literare estetizante, labirintice şi autotelice, a sfârşitului de secol XIX. Frumuseţea unei opere de artă - polemizează Petrescu - nu constă în gradul ei de refracţie (literaturizare) şi distanţare faţă de concreteţea (mediocritatea) mundană, ci în proprietatea termenilor, în coincidenţa „substanţială” dintre „valoarea verbală” (semnificantă) şi „valoarea conţinutului” (semnifi­cată), care, exprimând „cu exactitate” voinţa autorului, conferă scrisului o impresie de trăire (referenţialitate) originară, nemediată.

 

Puse alături de Amintirile... lui Grigore Lăcusteanu şi, păstrând proporţiile, de Amintirile din copilărie ale lui Ion Creangă, departe de a revela simplitatea şi prospeţimea sufletului ţărănesc, apar ca fiind „prelucrate” şi „livreşti”, tot aşa cum Scrisori către Vasile Alecsandri ale lui Ion Ghica şi Ciocoii vechi şi noi, romanul lui Nicolae Filimon, deşi „singurele izbânzi în apropierea de realitate”, poartă - şi ele - „stig­matele” estetizante ale retorismului, pitorescului şi voinţei de abstractizare. Rezolvarea întregii probleme nu poate veni decât prin abandonarea irevocabilă - într-un act purificator convergent teleologic cu automatismul psihologic suprarealist (indicat ca o soluţie viabilă) - a „«viciului» stilului”: despăr­ţirea de Maiorescu, teoretizată de Petrescu cu determinarea spiritului unei culturi conştiente de propria sa maturitate, este, în evoluţia literaturii române, celălalt versant ideologic al unei lupte „mitice” în cadrul căreia, având de partea sa prestigiul incontestabil al şefului de şcoală, Lovinescu părea unicul erou civilizator. Poate fi atribuită, prin urmare, impresia de „discordanţă” compoziţională provocată de scrisul lui Petrescu aspectului heteromorf al confluenţei dintre „urmele” aluvio­nare, înşelătoare şi persistente, ale convenţiilor tradiţionaliste şi debitul, aflat în continuă ascendenţă, al „mareei” mo­derniste? În bună măsură, da. Pentru a răspunde însă pe de-a-ntregul întrebării sugerate de Perpessicius, trebuie prevenită, înainte de toate, o posibilă eroare logică.

 

„Fluxul de autenticitate” - adevăratul responsabil pentru disfuncţionalitatea instrumentelor şi confuzia „măsurătorilor” critice interbelice - şi conceptul de autenticitate sunt două lucruri distincte, la fel cum „fluxul conştiinţei” - mai apropiat de constelaţiile inconştientului decât de caracterul disociativ al intelectului - nu suportă operaţia de echivalare cu ideea de conştiinţă. Dacă autenticitatea camilpetresciană poate fi explicitată ca aproximare infinitezimală a convergenţei, în individualitate monadică, a întregului (ideatic) şi părţii (contingente), a esenţei şi imanenţei, „fluidul” care antrenează ipostazele sale literare - traversând barierele celulare ale formalismelor categoriale - are natura misterioasă, obscură şi aluzivă a unui substrat plasmatic, a unui lichid interstiţial care, îmbibând porozitatea constitutivă a scrierii şi asigurând „comunicarea neîntreruptă” între straturile romanului-palimpsest, „ignoră”, cu inteligenţa penetrantă a vitalităţii, însemnele şi limitele de demarcaţie ale paradigmelor retorice consacrate. De aceea, mai degrabă decât analizate ca romane, piese de teatru sau poeme - în sensul generic-convenţional al ideii de „carte” - scrierile lui Petrescu îşi dezvăluie pluralismele conceptuale şi multiplicităţile semnificante atunci când sunt citite, postmodern, ca „texte”.

 

O asemenea lectură nu poate decât să lase deoparte, ca inutile, eforturile clasicizante ale unei părţi semnificative a criticii româneşti postbelice, lansate în „desanturi” de recuperare a „calapoadelor” literare neglijate de autor, operaţii cvasiprocustiene de înscriere a operelor sale în formele unor tipare retorice reproiectate. Cartea este un obiect închis şi finit; textul, dimpotrivă, este o curgere infinită, un „flux” fără început şi fără sfârşit. Cartea are sensuri precise - reflexii structural-lingvistice ale unor semnificaţii de tip reprezentativ şi reproductiv; textul este o maşină producătoare de sensuri - o entitate cu caracter entropie - ale cărui semnificaţii, departe de a putea fi sistematizate, proliferează continuu prin schizoidie şi diseminare, într-un proteism lipsit de determinări pretabile la clasificare. În lumina viziunii camilpetresciene, care opune literaturii realist-mimetice („tradiţionale”) - finită, masivă şi static-convenţională - şi chiar modernităţii înseşi (într-un interviu din „Floarea de foc”, 1932), devenirea, polimorfismul şi „nervozitatea” literaturii „substanţiale”, textul este suprafaţa fenomenală, aflată într-o permanentă expansiune, generată de procesele de „con­vergenţă” şi „precipitare” fenomenologică, e textura eterică şi învăluitoare, lingvistică şi ideologică în aceeaşi măsură, a unei strategii (postmoderne) de tip carismatic.

 

Dacă romanele Ion sau Răscoala ale lui Rebreanu conving, cele camilpetresciene seduc. Celălalt aspect, mai dificil de izolat analitic, al „fluxului de autenticitate”, vădeşte consistenţa difuză şi ocurenţa enigmatică ale unei pulsaţii fascinatorii. Preţuindu-se, înainte de toate, ca intelectual, Petrescu îşi proiectează, încă de pe băncile Universităţii, evoluţia gândirii conform unei scheme ordonatoare hegeliene - dezvăluită, în 1943, revistei „Vremea” („voi scrie până la 25 de ani versuri [...]; între 25-35 de ani teatru [...]; între 35-40 de ani romane [...]. Şi abia la 40 de ani mă voi întoarce la filosofie”) - în cadrul căreia poezia, dramaturgia şi proza se constituie în treptele simbolice ale ascensiunii spiritului către „momentul” substanţial, iluminant şi integrator, al revenirii la propriul sine - „clipa” extatică a cunoaşterii absolute. De altminteri, scriitorul nu şi-a ascuns niciodată convingerea că literatura nu este un scop în sine - declarând chiar, în „Floarea de foc”, că „arta n-are ca rost al ei frumosul”; dimpotrivă, ca formă a cunoaşterii, orice artă vizează, „somnambulic”, ceva care îi rămâne, mereu, exterior.

 

Şi, la fel cum momentele evoluţiei spiritului, în filosofia hegeliană, sunt lăsate în urmă pe măsura circumscrierii lor în formele artei, religiei şi filosofiei, genurile şi epocile literare sunt, la rândul lor, negate şi „depăşite” - „încapsulate” prin Aufhebung - în orizontul finalist, vizionar-apocaliptic, al morţii literaturii şi artei: „Din convingere profundă, de ordin dialectic - spune Petrescu într-un interviu acordat „României literare” (1933) - cred că toată arta e caducă.” „Fluxul de autenticitate” este, în acest sens, „restul” fenomenologic opiaceu, „toxic” şi fasci­nant, care, eludând întotdeauna convenţiile şi limitările tabe­lelor taxinomice, conturează, mistic, promisiunea unui „dincolo” de factură transliterară - a „mai-mult-decât-literaturităţii”.

 

Opera literară

 

Versuri. Ideea. Ciclul morţii, Bucureşti, 1923;

Suflete tari (Nebunia lui Andrei Pietraru), Bucureşti, 1925;

Mitică Popescu, Bucureşti, 1928;

Substanţialism, Bucureşti, 1928;

Teatru, Bucureşti, 1929;

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, I-II, Bucureşti, 1930;

Planton, Bucureşti, 1931;

Transcendentalia, Bucureşti, 1931;

Eugen Lovinescu subt zodia seninătăţii imperturbabile, Bucureşti, 1933;

Patul lui Procust, I-II, Bucureşti, 1933;

Rapid - Constantinopol - Bioram. Simplu itinerar pentru uzul bucureştenilor, Bucureşti, 1933;

Teze şi antiteze, Bucureşti, 1936; ediţie îngrijită şi prefaţă de Aurel Petrescu, Bucureşti, 1971;

Modalitatea estetică a teatrului, Bucureşti, 1937;

Mioara sau Toată lumea e sinceră la douăzeci de ani, Bucureşti, 1943;

Teatru, I-III, Bucureşti, 1946-1947;

Bălcescu, Bucureşti, 1948;

Cei care plătesc cu viaţa, Bucureşti, 1949;

Turnul de fildeş, Bucureşti, 1950;

Nuvele, Bucureşti, 1953;

Un om între oameni, I-III, Bucureşti, 1953-1957;

File de viaţă, Bucureşti, 1954;

Nuvele, Bucureşti, 1956;

Caragiale în vremea lui, Bucureşti, 1957;

Versuri, postfaţa autorului, Bucureşti, 1957;

Teatru, I-IV, introducere de Horia Bratu şi V. Moglescu, Bucureşti, 1957-1959;

Opinii şi atitudini, ediţie îngrijită şi prefaţă de Marin Bucur, Bucureşti, 1962;

Papuciada, Bucureşti, 1966;

Opere, I-VI, ediţie îngrijită de Alexandru Rosetti şi Liviu Călin, introducere de Liviu Călin, Bucureşti, 1973-1983;

Teatru, I-III, ediţie îngrijită şi introducere de Aurel Petrescu, Bucureşti, 1973;

Maxime şi reflecţii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Aurel Petrescu, Bucureşti, 1975;

Note zilnice (1927-1940), ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Zaciu, Bucureşti, 1975; ediţie îngrijită şi prefaţă de Florica Ichim, Bucureşti, 2003;

Trei primăveri, ediţie îngrijită şi introducere de Simion Dima, Timişoara, 1975;

Documente literare, ediţie îngrijită de Alexandru Bojin şi Florica Ichim, Bucureşti, 1979;

Publicistică, I, ediţie îngrijită de Florica Ichim, Bucureşti, 1984;

Doctrina substanţei, I-II, ediţie îngrijită de Florica Ichim şi Vasile Dem. Zamfirescu, introducere de Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, 1988.

 

Traduceri

 

• D.I. Pisarev, Studii filosofice şi politico-sociale, Bucureşti, 1950 (în colaborare cu Tamara Gane);

• P. Malearevschi, Ajunul furtunii, Bucureşti, 1953 (în colaborare cu Ada Steinberg).

 

Recomandări

 

Camil Petrescu - repere ale creaţiei

Camil Petrescu - concepţia asupra teatrului

Camil Petrescu - activitatea şi opera literară

Camil Petrescu - biografia, viaţa, activitatea şi opera literară

Comentarii şi referinţe critice despre „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, de Camil Petrescu

 
 
Taguri:
Liste:
 
 
 

 

crispedia@gmail.com