Mihai Eminescu

Mihai Eminescu (15 ianuarie 1850, Botoşani - 15 iunie 1889, Bucureşti) este un poet, prozator, dramaturg şi gazetar. Este al şaptelea copil al Ralucăi (fiica stolnicului Vasile Iuraşcu şi a Paraschivei Donţu, originari din Hotin) şi al căminarului Gheorghe Eminovici. Eminovicii provin pe linie paternă din Transilvania. Bunicii poetului, Vasile (1780-1844) şi Ioana (1782-1844), se stabilesc în localitatea Călineşti, lângă Suceava.

Gheorghe Eminovici, tatăl, făcuse studii la Suceava şi lucrează ca administrator de moşii în Moldova. Era un om relativ instruit, ştia puţin franţuzeşte, scria curgător nemţeşte (spun cei ce au consultat documentele familiei), vorbea ruteneşte, ruseşte, leşeşte şi chiar idiş, în fine, în biblioteca lui se aflau, în traducere, Istoria cavalerului Des Grieux de Abatele Prevost, Alzira sau Americanii de Voltaire, drama Antoni de Dumas, Moartea lui Socrat de Lamartine, Mizantropul de Moliere, scrieri de Marmontel şi George Sand. În 1841 este înălţat prin decret domnesc la rangul de căminar de domnitorul Mihail Sturdza, ca răsplată pentru slujbele pe care le săvârşise „sub vremelniceasca cârmuire". Decretul îi dă dreptul de a se iscăli şi de a fi cunoscut de obşte cu rangul de căminar.

Căminarul şi Raluca (Ralu, Rariţa) Iuraşcu au avut 11 copii: Şerban (1841-1874), Nicolae (1843-1884), Iorgu (1844-1873), Rucsandra (1845, moartă de timpuriu), Ilie (1846-1862), Maria (1848, moartă la 7 ani), Mihail (1850), Aglaia (1852-1906), Henrieta (sau Harieta, 1854-1889), Matei (1856-1929), Vasile (despre care se ştie doar că a murit la un an şi jumătate). Mulţi dintre cei care au supravieţuit mor tineri de ftizie sau se sinucid. Şerban, medic, se stinge la Berlin, la 33 de ani. Nicolae studiază dreptul la Sibiu, se stabileşte apoi la Timişoara; bolnav, se sinucide la Ipoteşti când nu împlinise 40 de ani. Iorgu alege cariera militară, face studii strălucite la Academia Militară din Berlin; un tânăr cu o fire închisă; moare la 29 de ani. Ilie urmează medicina ca şi fratele cel mare, se îmbolnăveşte de tifos şi moare foarte tânăr. Aglae are o viaţă mai lungă, depăşind 50 de ani. Henrieta are o infirmitate gravă şi moare uitată de toată lumea. Matei, al zecelea născut, face studii la Institutul Politehnic din Praga şi ajunge căpitan în armata română; prin 1923 trăia la Turnu Severin ca ofiţer pensionar. Gheorghe Eminovici, om aprig, iute la mânie, încearcă să-şi dea băieţii la şcoală, însă ei nu arată multă silinţă pentru carte. Rămân repetenţi, fug de la şcoală (ca Mihai, viitorul poet), iar tatăl este silit să umble după ei şi să-i ducă din nou la şcoală. Dorinţa lui este să-i chivernisească. Nu prea reuşeşte. Intervine şi fatalitatea, care loveşte fără milă această numeroasă familie. Au fost multe speculaţii despre originea poetului (rutean, turc, armean, rus etc.). Eminescu le va spulbera mai târziu, zicând că „tot ce pomeneşte despre originea mea sunt pure minciuni iscodite din fantezia bolnăvicioasă". Îşi petrece copilăria la Botoşani („târgul glodos") şi Ipoteşti, unde Gheorghe Eminovici îşi cumpărase în 1848 o sfoară de moşie.

Un prim portret al viitorului poet se află în cererea întocmită de tatăl său în 1857 către postelnicul de Iaşi, pentru a obţine paşaportul de trecere în Bucovina (aflată sub austrieci): „Totodată rog să se înscrie în paşaport pe al cincilea fiu al meu, Mihail, care este în vârstă de 7 ani. Statul crescătoriu, părul negru, ochii negri, nasul potrivit, faţa smolită, având şi acesta a urma studiile." Eminescu este înscris în clasa a III-a la National Hauptschule (şcoala primară ortodoxă orientală) din Cernăuţi; la sfârşitul anului se clasifică al 15-lea din 72 de elevi, iar în clasa a IV-a ajunge pe locul 5 din 83 de elevi. Nu se ştie unde a urmat primele două clase primare, probabil la un pension particular din Botoşani sau Cernăuţi. La National Hauptschule are ca învăţător pe Ioan Litviniuc, autor de manuale şcolare. Continuă studiile la Ober Gymnasium, liceul german din Cernăuţi, unde învaţă şi fraţii săi Şerban şi Nicolae.

În 1860 se înscrie în prima clasă de liceu. Aici, printre profesori, se află Aron Pumnul, autorul unui faimos Lepturariu rumănesc..., tipărit la Viena între 1862 şi 1865, în patru volume. Eminescu termină prima clasă cu note bune. În clasa a II-a are ca profesor de română pe I.G. Sbiera, suplinitorul lui Aron Pumnul. Rămâne repetent, întrucât nu obţine note de trecere la matematică şi latină. În jurul inerţiei şcolare a lui Eminescu s-a creat o adevărată legendă, în parte susţinută de fapte reale. Este sigur că el fuge în mai multe rânduri de la Cernăuţi şi că Gheorghe Eminovici este furios că trebuie să-şi lase treburile gospodăreşti de la Ipoteşti pentru a-l duce „pe tâlharul ista la şcoală". „Tâlharul" evadează din nou, şi tatăl trimite oameni călări să-l prindă. Şcolarul recalcitrant se apără de mânia părintească susţinând că „eu sunt învăţat şi fără Cernăuţi". Argument care nu convinge pe proprietarul Ipoteştilor.

În septembrie 1862 Eminescu nu are încotro şi se înscrie din nou în clasa a II-a, iar în aprilie 1863 se retrage ca „privatist" (elev particular). Solicită, în februarie 1864, bursă de la Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice pentru a-şi continua studiile; nu o primeşte. În toamna aceluiaşi an este angajat de Consiliul Permanent al judeţului Botoşani ca „scrietor al cancelariei", de unde demisionează în martie 1865, cu motivaţia că doreşte să urmeze „studiile colegiale din Gimnaziul Plenariu din Bucovina".

Eminescu debutează în ianuarie 1866 cu versuri dedicate lui Aron Pumnul, publicate în broşura Lăcrimioarele învăţăceilor gimnăziaşti din Cernăuţi la mormântul preaiubitului lor profesoriu Arune Pumnul. Broşura apare din iniţiativa şi sub supravegherea lui I.G. Sbiera. Eminescu, care semnează „M. Eminoviciu (privatist)", scrie versuri solemne şi întristate ca acestea: „Îmbracă-te în doliu, frumoasă Bucovină, / Cu cipru verde-ncinge antică fruntea ta; / C-acuma din pleiada-ţi auroasă şi senină / Se stinse un luceafăr, se stinse-o dalbă stea". „Dalbă stea" este o formulă care circula în versurile lui V. Alecsandri şi D. Bolintineanu. În acelaşi an (25 februarie / 9 martie), „Familia", revista lui Iosif Vulcan, tipărită la Pesta, publică poezia De-aş avea..., însoţită de următoarea notă: „Cu bucurie deschidem coloanele foaiei noastre acestui june numai de 16 ani, care cu primele sale încercări poetice trămise nouă ne-a surprins plăcut". Poezia este semnată M. Eminescu. Iosif Vulcan va lămuri mai târziu că el a românizat numele poetului. Modificare norocoasă, botez providenţial. Tot aici îi vor apărea în cursul anului 1866 O călărire în zori, Din străinătate, La Bucovina, Speranţa, Misterele nopţii, iar în foaia „Umoristul", scoasă tot de Iosif Vulcan, Asta vreau, dragul meu. În „Familia" apare „novela svedică" Lanţul de aur de Onkel Adam, tradusă din germană. Tot în 1866 face prima călătorie în Transilvania (mai-octombrie).

În ianuarie-mai 1867 este la Cernăuţi şi se ocupă de biblioteca elevilor români adăpostită în casa lui Aron Pumnul; publică, în acest răstimp, poemul Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie în „Familia", iar în iunie trimite poemul La Heliade. În acelaşi an se află în trupa lui Iorgu Caragiali, iar peste puţină vreme (martie-aprilie 1868) trece în trupa lui Mihail Pascaly, ca „sufleur şi copist"; în mai-septembrie însoţeşte trupa Pascaly în turneul din Transilvania şi Banat (Braşov, Sibiu, Lugoj, Arad şi Oraviţa). Publică în „Familia" La o artistă şi Amorul unei marmure şi traduce, la îndemnul lui Mihail Pascaly, tratatul Die Kunst der dramatischen Darstellung de Heinrich Theodor Rotscher, rămas în manuscris. Pascaly, care îl ajută să intre ca sufleor la Teatrul Naţional din Bucureşti, îl prezintă pe Eminescu ca „un tânăr, român din Moldova [...] foarte cult, foarte studios, cu cunoştinţe minunate de literatură germană şi română [...] sărac şi pe drumuri".

Din 1868 datează şi romanul, rămas în manuscris ca multe alte scrieri, Geniu pustiu. Eminescu are 18 ani şi ambiţia de a face un studiu social şi istoric asupra societăţii timpului său. Studiul intră în schema unui roman care, iniţial, trebuia să se numească Naturi catilinare. Titlul aminteşte de acela al unei scrieri a lui Friedrich Spielbergen, Problematische Naturen (1860). Eminescu mărturiseşte într-o scrisoare trimisă din Viena în februarie 1871 lui Iacob Negruzzi că n-a cunoscut acest roman: „Am scris multe coaie dintr-un studiu de cultură, în care cerc a veni cu mine însumi în clar asupra fenomenelor epocelor de tranziţiune în genere şi asupra mizeriilor generaţiunii prezente în parte. Scrierea e complectă ca roman, ce s-atinge de scenele de sentiment, de descrierile locurilor etc., necomplectă ca studiu, astfel încât cartea mea de notiţe e plină de cugetările cu care cerc a mă clarifica pe mine însumi şi cărora le-am destinat de pe-acuma locul în scheletul romanului. E intitulat Naturi catilinare. Astfel, deşi el poartă signatura timpului, totuşi am cercat a pune în el şi un simbure, care să fie mai consistent decât părţile ce se aşază împrejurul lui."

Cam tot în această perioadă (toamna 1868 - toamna 1869) se consumă şi iubirea poetului pentru Eufrosina Popescu, o actriţă de mâna a doua, frumoasă - se spune - şi cu ochi alunecoşi. S-a creat o veritabilă legendă şi în jurul acestei pasiuni, şi unii istorici literari (între ei chiar şi G. Călinescu) identifică pe zburdalnica Eufrosina cu personajul Poesis din Geniu pustiu. Mai mult, unele urme din această istorie s-ar regăsi în poezia Venere şi Madonă. Supoziţii. Poezia are, în mod sigur, alte cauzalităţi. Peregrinările teatrale ale tânărului nu sunt, evident, pe placul lui Gheorghe Eminovici. Când trupa Pascaly ajunge la Botoşani (1869), tatăl reuşeşte să-i dea de urmă sufleorului şi-l aduce la Ipoteşti, unde, spun istoriografii, fu ţinut dezbrăcat până ce trupa părăsi ţinutul. Toţi comentatorii sunt de acord că aceste peregrinări l-au ajutat pe Eminescu să cunoască regiunile locuite de români (el însuşi recunoaşte acest fapt) şi totodată să-i dea gustul de a scrie teatru. Colaborarea cu „Familia" continuă în 1869, când îi apar Junii corupţi şi Amicului F.I.

La 1 aprilie 1869, alături de un grup de tineri avându-l în frunte pe Gr. H. Grandea, devine membru al Societăţii literare „Orientul", care avea menirea să strângă folclor şi documente de istorie. El este repartizat pentru asemenea acţiuni în Moldova. Contemporanii îi fixează chipul de „artist": „Eminescu la 1868/1869 era un tânăr de 19 ani. Statură mijlocie, bine legat. Frunte înaltă, trăsături frumoase şi regulate, păr bogat şi negru dat înapoi pe umere, cum poartă artiştii. C-un cuvânt, un tip roşcovan foarte frumos" (Ştefan Cacoveanu). Turneele cu trupa lui Pascaly (Iaşi, Cernăuţi) sunt întrerupte de tatăl său, care insistă ca fiul să urmeze cursurile Universitare la Viena, unde se aflau majoritatea colegilor săi cernăuţeni, promiţându-i o bursă regulată. În semestrul de iarnă 1869-1870, este student „auditor extraordinar" la Universitatea din Viena; îi citeşte pe Confucius, Spinoza, Hegel, Zoroastru, Buddha, Schiller, Buchner, Cantemir, Ricardo, vechile scrieri indiene Vede, Sacuntala (notele de lectură şi reflecţiile proprii sunt adunate într-un Fragmentarium); în octombrie 1869 se înscrie în Societatea literar-ştiinţifică a românilor din Viena şi în Societatea literar-socială „România", iar în 1871 în Societatea academică social-literară „România jună", unde ia parte la pregătirea sărbătoririi a 400 de ani de la sfinţirea mănăstirii Putna, ctitoria lui Ştefan cel Mare.

În gazeta „Federaţiunea" din Pesta, editată de Al. Roman, Eminescu publică în 1870 articolul Să facem un congres, susţinând solidaritatea românilor cu popoarele oprimate, urmat de articolele În unire e tăria, semnat Varro, în care atacă fundamentele constituţionale ale dualismului austro-maghiar (îl numeşte „o ficţiune diplomatică"), şi Echilibrul. Publică la 15 aprilie 1870 în revista „Convorbiri literare" poemul Venere şi Madonă, urmat în numărul din august de Epigonii. Se poate spune că acum Eminescu îşi găseşte stilul propriu şi că poezia lui devine eminesciană.

Într-o scrisoare adresată lui Iacob Negruzzi în iunie 1870, Eminescu aduce lămuriri asupra temei poemului Epigonii, vorbind de Weltschmerz (sentimentul dominant ce bântuie tânăra generaţie de poeţi) şi de forţa morală, tăria de cuget a generaţiei anterioare: „Dacă în Epigonii veţi vedea laude pentru poeţi ca Bolliac, Mureşan şi Eliade, acelea nu sunt pentru meritul intern a lucrărilor lor, ci numai pentru că într-adevăr te mişcă acea naivitate sinceră, neconştiută cu care lucrau ei. Noi, ceşti mai noi, cunoaştem starea noastră, suntem trezi de suflarea secolului - şi de aceea aveam atâta cauză de-a ne descuraja. Nimic - decât culmile strălucite, nimic - decât conştiinţa sigură că nu le vom ajunge niciodată. Şi să nu fim sceptici? Atâta lucru, cele mai multe puteri sfărâmându-se în van, în lupte sterile, cele puţine descurajate, ameţite de strigătul gunoiului ce înoată asupra apei." „Ideea fundamentală - explică mai departe poetul - e comparaţiunea dintre lucrarea încrezută şi naivă a predecesorilor noştri şi lucrarea noastră trezită, dar rece. Prin operele liricilor români tineri se manifestă acel aer bolnav, deşi dulce, pe care germanii îl numesc Weltschmerz. Aşa Nicoleanu, aşa Schelitti, aşa Matilda Cugler - e oarecum conştiinţa adevărului trist şi sceptic, învins de cătră colorile şi formele frumoase - e ruptura între lumea bulgărului şi lumea ideei. Predecesorii noştri credeau în ceea ce scriau, cum Shakespeare credea în fantasmele sale; îndată însă ce conştiinţa vine (şi arată) că imaginele nu sunt decât un joc - atuncea, după părerea mea, se naşte neîncrederea sceptică în propriile sale creaţiuni. Comparaţiunea din poezia mea cade în defavorul generaţiunei noi, şi - cred - cu drept."

Publică tot în revista junimistă basmul Făt-Frumos din lacrimă (noiembrie 1870), urmat în 1871 de Mortua est!, Înger de pază şi Noaptea, iar în 1872 de Egipetul (octombrie) şi de nuvela fantastică Sărmanul Dionis (decembrie 1872 - ianuarie 1873). Nuvela, redactată la Viena, cum reiese dintr-o scrisoare a lui Slavici către Iacob Negruzzi, a fost citită de Eminescu în şedinţa de la 1 septembrie 1872 a Junimii. Lectura a produs o impresie de extravaganţă în rândurile „caracudei". George Panu, memorialistul societăţii ieşene, spune că efectul acestei „elucubraţiuni filosofice" a fost catastrofal: „Şi dacă n-ar fi fost limba - acea limbă frumoasă a lui Eminescu - însă limba cu pretenţie şi emfatică în Sărmanul Dionis - nuvela ar fi fost considerată o extravaganţă a unui ascet torturat de foame, de sete şi de abstinenţă şi slăbit de flagelaţiuni zilnice." Maiorescu o acceptă şi o recomandă pentru publicare.

În august 1871 are loc serbarea de la Putna (Slavici este preşedintele Societăţii „România jună", iar poetul e secretar), urmată de congresul studenţesc care lansează ideea unităţii culturale şi politice a românilor. Eminescu se înscrie la Facultatea de Drept a Universităţii din Viena, audiind cursurile din semestrul de iarnă 1871-1872 şi în semestrul de vară 1872. Este interesat de istoria filosofiei (Robert Zimmermann), dreptul roman (Robert Ihering), pedagogie şi logică (Theodor Vogt), istoria dreptului (Heinrich Siegel), fiziologia şi anatomia microscopică, anatomia descriptivă şi topografică.

La Viena o întâlneşte în 1872 pe Ana Câmpeanu, cunoscută sub numele de Veronica, căsătorită în 1864 cu profesorul de fizică şi chimie Ştefan Micle, o vreme rector al Universităţii din Iaşi. Se înfiripă între ei o dragoste care, trecută prin poezie şi pecetluită de moartea aproape concomitentă a eroilor, va intra în mitologia românească. Mitul a căpătat în ultima vreme dovezi noi, prin publicarea, după mai bine de 100 de ani a unui număr mare de scrisori necunoscute.

Tot în 1872 Eminescu primeşte de la cel mai important critic al epocii recunoaşterea talentului său excepţional. În Direcţia nouă în poezia şi proza română, Maiorescu îl citează după Alecsandri şi-i face următoarea caracterizare: „Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, pană acum aşa de puţin format încât ne vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri, dar în fine poet, poet în toată puterea cuvântului, este dl. Mihail Eminescu. De la d-sa cunoaştem mai multe poezii publicate în «Convorbiri literare», care toate au particularităţile arătate mai sus, însă au şi farmecul limbagiului (semnul celor aleşi), o concepţie înaltă, şi pe lângă aceste (lucru rar între ai noştri) iubirea şi înţelegerea artei antice."

În decembrie 1872 se înscrie la Facultatea de Filosofie a Universităţii din Berlin; Titu Maiorescu, ministru al Cultelor şi Instrucţiunii Publice, îi acordă o bursă pentru a-şi pregăti doctoratul, cu gândul de a-l numi la Catedra de filosofie a Universităţii din Iaşi.

La Berlin, Eminescu frecventează, în semestrul de iarnă 1872-1873 şi de vară 1873, cursurile de filosofie ţinute de Eugen Duhring, de istoria filosofiei (Eduard Zeller), filosofia hegeliană (C.N. Althaus), istoria modernă (Johann Gustav Droysen), istoria Egiptului (Karl Richard Lepsius). Audiază şi prelegeri de fizică şi ştiinţele naturii. În semestrul de iarnă 1873-1874 frecventează cursurile lui Hermann Bonitz (istoria filosofiei greceşti) şi Heinrich Dernberg (istoria Imperiului Roman). Traduce (februarie 1874) fragmente din Critica raţiunii pure de Kant. Audiază în semestrul de vară 1874 pe Eugen Duhring (economie naţională), istoria romană (Wilhem Nitzsch), geografia fizică (J. Chr. Poggendorff). Nu ocoleşte prelegerile despre „psihologia popoarelor". Se păstrează în manuscrisele sale notele de curs. Se hotărăşte să treacă doctoratul şi scrie în acest sens lui Maiorescu (mai 1874), apoi renunţă. Călătoreşte (august acelaşi an) la Konigsberg, Cracovia şi Lemberg.

În 29 august 1874, Consiliul de Miniştri îl numeşte, la recomandarea lui Maiorescu, bibliotecar la Biblioteca Centrală din Iaşi; în iulie 1875 este scos de la conducerea Bibliotecii Centrale (succesorul său este Dimitrie Petrino). Tot junimiştii îl ajută să devină revizor şcolar pentru judeţele Iaşi şi Vaslui; face propuneri pentru organizarea şcolilor rurale din judeţele pe care le controlează. Iacob Negruzzi spune despre revizorul Eminescu: „Călătorea din când în când, avea raporturi continue cu învăţătorii, cu primarii, cu ţăranii, şi se întărâta tot mai mult în dragostea sa pentru poporul de jos." Cunoaşte în aceste împrejurări pe Ion Creangă, cu care se împrieteneşte. La îndemnul poetului, acesta pune pe hârtie Soacra cu trei nurori, care, citită la Junimea, trezeşte entuziasm. Prietenia lor a devenit legendară. Un mare poet, un metafizician care tradusese pe Kant şi îl ştia bine pe Schopenhauer, şi un „bivol de geniu" (cum l-a numit G. Călinescu), fără multă ştiinţă de carte, iată o ecuaţie paradoxală. Scrisorile arată însă o afecţiune frumoasă şi statornică între ei. Eminescu intuieşte geniul de povestitor al humuleşteanului şi îl introduce la Junimea.

D. Petrino întocmeşte în martie 1876 un raport prin care îl învinuieşte pe Eminescu de „sustracţiune" din avutul instituţiunii (Biblioteca Centrală din Iaşi). Instanţele judecătoreşti nu dau curs acestor acuzaţii. Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii (fără Maiorescu, care demisionase) îl destituie totuşi din funcţia de revizor. Poetul devine redactor la „Curierul de Iaşi", foaia publicaţiilor oficiale ale Curţii Apelative din Iaşi. Semnează aici, până la mijlocul anului 1877, cronici dramatice, articole, publică nuvela Cezara şi schiţa La aniversară. La 13 august 1876 moare mama sa Raluca. Îi apar în „Convorbiri literare", după alte colaborări cu versuri şi recenzii, poeziile Melancolie, Crăiasa din poveşti, Lacul, Dorinţa, Călin (File din poveste) şi Strigoii. Un contemporan (I.S. Ionescu) îl descrie în acest chip: „Eminescu în vremea aceea era un tânăr cam de 28-29 ani, bine făcut, potrivit de înalt, cu faţa lungăreaţă încalată, cu mustaţa neagră, plete lungi şi negre îi cădeau pe spate, o redingotă neagră cam ponosită, cu o cravată măslinie şi cu puchiţei albi, rotunzi, ieşea bulbucată din jiletca sa vineţie-neagră, închisă cu două rânduri de limbi."

La sfârşitul lui octombrie 1877 se vede nevoit să plece din Iaşi, vine la Bucureşti şi intră la „Timpul", ziarul „partidei conservatoare". E coleg cu Slavici şi mai târziu cu I.L. Caragiale. Începând din noiembrie are o activitate publicistică intensă. Ideile despre „statul natural", adversitatea radicală faţă de „fantasmagoriile" „roşilor" (liberalii adepţi ai „formelor fără fond") şi întreaga lui concepţie despre societatea românească se definesc în această perioadă de publicistică ardentă. Munca extenuantă de la „Timpul" nu-l împiedică să aibă şi o viaţă pasională, în afara relaţiei durabile cu Veronica Micle. Este cunoscută idila cu Cleopatra Poenaru, fiica pictorului Constantin Lecca, femeie - se spune - nu prea frumoasă, dar înzestrată spiritual. Romanţa Pe lângă plopii fără soţ ar fi fost inspirată de ea, însă faptele nu sunt sigure, întrucât o altă legendă fixează plopii fără soţ în Iaşi. Veronica Micle ar fi fost, în acest caz, inspiratoarea poemului. Lucru, iarăşi, nesigur. O cronică sentimentală ar cuprinde şi pe Mite Kremnitz, cumnata lui Maiorescu şi, se pare, una dintre iubirile ilicite ale criticului; Atât de fragedă... ar fi fost scrisă pentru ea. În amintiri, Mite Kremnitz se referă la acest episod în care intră şi un cast sărut şi o prietenească ridicare în braţe, urmate de o lectură din Cântul V din Infernul lui Dante (acela în care e vorba de iubirea, mijlocită de lectură, dintre Paolo Malatesta şi Francesca da Rimini). Apropierea platonică nu are urmare. Eminescu se întoarce la vechile lui fantasme. Gazetăria îi solicită aproape toate forţele spiritului.

În 1881 îi sunt publicate în „Convorbiri literare" patru din cele cinci Scrisori (a cincea apare postum, în 1890). În aprilie 1882 citeşte la Junimea (bucureşteană) Luceafărul (publicat în 1883 în „Almanahul Societăţii academice social-literare «România jună»" din Viena). În iunie 1883 se declanşează boala. Este declarat alienat mintal şi internat la Sanatoriul Caritas al doctorului Alexandru Suţu. În iulie acelaşi an apare în „Convorbiri literare" poezia Doina. Prin grija lui Maiorescu Eminescu este trimis la Viena şi internat la Institutul Ober-Dobling (20 octombrie 1883). Este însoţit de un vechi prieten, Alexandru Chibici-Râvneanu.

În decembrie 1883 îi apare volumul Poezii, cu o prefaţă de Titu Maiorescu, la Editura Socec din Bucureşti. Volumul cuprinde 64 de poezii publicate între 1870 şi 1883. Maiorescu le pune într-o anumită ordine pentru a le da o mai mare relevanţă. Este mulţumit de ceea ce obţine, căci iată ce scrie Emiliei Humpel, sora sa: „Poeziile, aşa cum sunt orânduite, sunt cele mai strălucite din câte s-au scris vreodată în româneşte şi unele chiar în alte limbi." În ianuarie 1884 Maiorescu îl vizitează la Ober-Dobling; la 9 ianuarie încetează din viaţă Gheorghe Eminovici. Eminescu părăseşte Viena în februarie şi călătoreşte în Italia. Întors în ţară, revine pentru o scurtă perioadă la Bucureşti, apoi la Iaşi, unde e găzduit de Miron Pompiliu şi ulterior de Vasile Burlă.

În august-septembrie 1885 poetul se află lângă Odessa, la tratament, în 1887 este la Hali, în Austria, tot pentru tratament, mai înainte (noiembrie 1886) fusese internat în ospiciul de la Mănăstirea Neamţ. Continuă să-i apară, în această perioadă dificilă, poezii în „Convorbiri literare", scrise, bineînţeles, mai înainte. Stă o vreme la Botoşani, cu sora sa Henrieta, în aprilie 1888 pleacă la Bucureşti cu Veronica Micle. Traduce din Emile Augier (Le Joueur de filate) şi încearcă să-şi reia activitatea publicistică, scriind în „România liberă", ziar junimist, şi în „Fântâna Blanduziei".

În februarie 1889 este internat în spitalul Mărcuţa, apoi la Caritas. Joi, 15 iunie 1889, poetul moare. Peste câteva săptămâni, la 3 august 1889, moare şi Veronica Micle. Legenda iubirii lor se pregăteşte să intre în eternitate. Eminescu este înmormântat în după-amiaza zilei de sâmbătă, 17 iunie, în cimitirul Bellu din Bucureşti. Printre cei care îl însoţesc se află primul ministru Lascăr Catargiu, Titu Maiorescu, Mihail Kogălniceanu, Th. Rosetti, D. Aug. Laurian.

Maiorescu va dona peste câţiva ani, în 1902, Academiei Române manuscrisele lăsate de Eminescu, care însumează circa 14.000 de pagini. Scrierile postume încep să fie tipărite la începutul secolului de Nerva Hodoş şi Ilarie Chendi (1902), editarea continuând până în anii '30, când G. Călinescu va face în cele cinci volume din Opera lui Mihai Eminescu (1934-1936) o prezentare critică generală a operei antume şi postume a poetului. Perpessicius începe să pregătească ediţia completă a operei, iar primul volum apare în 1939 la Editura Fundaţiilor Regale, ultimul pe care îl realizează, al şaselea, fiind editat în 1963. Au preluat ediţia alţi eminescologi, astfel că după mai bine de un secol de la moartea poetului există o ediţie integrală a operei sale.

Academia Română a publicat (sub îngrijirea lui D. Vatamaniuc, eminescolog reputat) o ediţie tip „Pleiade" a operei integrale a scriitorului (I-VII, 1999-2003). Paralel, câteva generaţii de eminescologi au încercat să-i descifreze sensurile, de la Titu Maiorescu, cel dintâi care a intuit geniul eminescian, până la G. Călinescu, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, D. Murăraşu, D. Caracostea, Rosa del Conte, Alain Guillermou, Liviu Rusu, Constantin Noica, D. Popovici, Augustin Z.N. Pop, Ladislau Galdi, Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Edgar Papu, Al. Piru, George Munteanu, I. Negoiţescu, Mihai Drăgan, D. Vatamaniuc, Eugen Todoran, Constantin Ciopraga, Ioana Em. Petrescu, Mihai Cimpoi, Theodor Codreanu, N. Georgescu, Monica Spiridon etc. Eminescu continuă să fie proba de încercare a criticului şi istoricului literar român. Nu este critic, spunea G. Călinescu, cine n-a scris un studiu acceptabil despre Eminescu.

În ultimii ani au apărut semne de iritare faţă de opera şi cultul eminescian. Revista „Dilema" a publicat un număr (265/1998) în care câţiva publicişti tineri declară că Eminescu îi plictiseşte şi că, în genere, este un poet depăşit, un prozator inexistent şi un publicist nul. Este expresia unui proces mai general, vizibil şi în domeniul istoriei, de demitizare a valorilor naţionale, pe motiv că acestea au fost exagerate şi, în consecinţă, trebuie revizuite pentru a putea să fim, astfel, acceptaţi în Europa. Argument facil. Eminescu este el însuşi, prin cultură şi prin deschiderea mare a poeziei sale, un european din Răsărit. Ideea, pusă din nou în circulaţie cu acest prilej, cum că Eminescu nu este un poet naţional pentru că are o gândire paseistă, nu progresistă, este completamente falsă. Calitatea poeziei nu ţine nici de progresismul, nici de conservatorismul ideilor, ci de cu totul altceva.

Opera lui Eminescu este vastă şi cuprinde aproape toate genurile literaturii. G. Călinescu a făcut în primul volum din Opera lui Mihai Eminescu o descriere amănunţită a lucrărilor, transcriind masiv din manuscrisele rămase de la poet. Multe dintre aceste scrieri au rămas în stadiu de proiect. Ele constituie lotul masiv de postume în care unii critici văd, în cazul versurilor, un poet mai interesant decât acela din antume. Un punct de vedere care nu se susţine.

Originalitatea lui Eminescu se observă în totalitatea operei sale. Al. Piru a compartimentat această operă în patru faze şi a numărat paginile scrise în cei 17 ani activi ai poetului. Cea dintâi (1866-1869) stă sub influenţa lui Alecsandri, Bolintineanu, Heliade (aceia pe care îi laudă în Epigonii): a scris 43 de poezii, a publicat 12, adică 28 de pagini din 92 câte însumează toate poemele; trebuie asociate aici şi proiectele dramatice (Amor pierdut - viaţă pierdută. Emmi, după o poezie de Alecsandri) şi romanul Geniu pustiu. A doua fază (1870-1974) ocupă anii de studii la Viena şi Berlin. Eminescu începe să publice la „Convorbiri literare", scrie aproximativ 200 de pagini de poezie (printre ele poemele Feciorul de împărat fără stea, 844 de versuri; Memento mori, 1302 de versuri), din care tipăreşte doar 35 de pagini. Faza a treia (1875-1879) însumează 316 pagini de poezie, fiind reţinut pentru tipar doar un sfert. Se remarcă prin vastitatea lor Călin Nebunul (727 de versuri), Fata în grădina de aur (487 de versuri), Miron şi frumoasa fără corp (540 de versuri). Accentele lirice superioare se află însă în altă parte, în micile poeme erotice. În ultima fază (1880-1883) îi apar Scrisorile, Luceafărul, un număr de elegii şi Kamadeva (ultima poemă publicată, 1887); scrie însă mai multe versuri (202 pagini), publicând doar jumătate.

Adunând paginile, Al. Piru spune că Eminescu a scris 800 de pagini de poezie şi a publicat în timpul scurtei sale vieţi doar o pătrime. O socoteală aproximativă, desigur, pentru că pagina nu-i un obiect de măsură pentru judecarea poeziei. Datele sunt totuşi utile pentru că arată cel puţin un fapt: Eminescu scrie mult şi selectează puţin. Se adaugă la aceste 800 de pagini alte câteva mii, câte însumează toate articolele, proza, proiectele dramatice, traducerile, prelucrările, adaptările sale, de la schiţa unei gramatici sanscrite la un dicţionar de rime. Nu în toate este excepţional (ideea unui Eminescu „monstru de erudiţie", protocronist în toate, inclusiv în termodinamică şi matematică, a fost ironizată de G. Călinescu), dar toate aceste încercări arată o minte iscoditoare şi o voinţă într-adevăr uriaşă de a stăpâni multe domenii. În această perspectivă formula lui C. Noica - Eminescu, „omul deplin al culturii româneşti" - are o noimă.

Sigur este că Eminescu, legat în tinereţea sa de teatru, a voit să scrie un „dodecameron dramatic" centrat pe destinul Muşatinilor. Un ciclu de tragedii care ar fi trebuit să cuprindă episodul Dragoş Vodă, apoi Alexandru cel Bun, Ştefan cel Mare, Bogdan cel Chior, Ştefan cel Tânăr, Petru Rareş, Alexandru Lăpuşneanu etc. Proiectul nu a fost realizat decât fragmentar. Au rămas câteva tablouri dramatice din care a extras apoi, separat, câteva poeme. Intenţia de a aduce istoria pe scenă este mai ambiţioasă şi începe cu dacii.

Decebal, o dramă istorică scrisă, probabil, în epoca berlineză, imaginează atmosfera de la curtea regelui dacilor în preajma confruntării cu armata romană. Decebal tocmai i-a învins pe iasigi şi face elogiul vitejiei poporului său („La moartea noastră / Popoare-ntregi privesc ca la o stea") şi visează o conspiraţie universală împotriva Romei: „Marea întreagă s-a mişcat cu mine. / Din codrii-antici şi din pustii de gheaţă, / De sub lumina aurorei boreale / Şi din dumbrăvi de laur, din pustia / Egipetului vechi, a Libiei arse, / Porniţi de constelaţii sângeroase, / Cu mintea-aprinsă de preoţi bătrâni / Popoarele pornesc în contra Romei." Dochia este însă mai sceptică şi, în stilul poemelor lui Eminescu, vorbeşte despre chinul care domneşte în lume, de moarte şi de nemurire. Unele versuri trimit la începuturile lumii, când nu era nici fiinţă, nici nefiinţă: „Nu marea aerului, nu auzul, / Nimic cuprinzător, nimic cuprins, / Nu era moarte, nemurire nu / Şi fără suflet răsufla în sine / Un ce unic ce poate nici n-a fost!" Ultimul act îl arată pe Decebal înfrânt, rătăcitor, meditând shakespearian asupra destinului său şi al Daciei: „Sunt eu ori nu mai sunt eu e-ntrebarea? / [...] Şi-acum alerg dezmoştenit de tronu-mi, / Un biet bătrân sărac, necunoscut, / Unde-i mărirea lumii? Unde-i? / Oare este?" Alte fragmente duc acţiunea la Roma (Pacea pământului vine s-o ceară, din aceeaşi epocă berlineză). Împăratul (Traian) discută cu Celsius, profet, care-l sfătuieşte să nu-i atace pe daci. Este începutul creştinismului (care ameninţă Roma), şi Celsius îl defineşte astfel: „Această religie a tăcerii şi a suferinţei, a iubirei şi a milei este un Nu pus pe cartea istoriei întregi."

Mai coerentă şi mai aproape de conflictele specifice teatrului este Bogdan-Dragoş. Aici apare infernala Bogdana, o Lady Macbeth moldavă, care în complicitate cu Sas otrăveşte pe bătrânul voievod Dragul şi vrea să-l ucidă şi pe Bogdan, urmaşul desemnat. Sas este fiul care trebuie să urmeze, după datină, la tron. Bogdana face teoria răului care triumfă în lume, reproducând versuri pe care Eminescu le-a mai folosit în alte poeme: „Au crezi tu cum că lumea făcută-i pentru bine? / Ne-o spun aceasta popii şi cărţile lor vechi; / De mii de ani ne sună povestea în urechi. / Nu vezi ce răsplată virtutea are-n lume: / Un giulgi şi patru scânduri - Pentru aşa comoară / Treci însetat pe lângă a vieţii vii isvoară." Salvat, tânărul Bogdan recită unei Ana versuri pe care Eminescu le-a publicat ulterior sub titlul Atât de fragedă...

Un proiect din epoca 1868-1869, Mira, se referă la epoca lui Ştefan cel Tânăr. „O metafizică delirantă se răsfaţă copilăreşte pretutindeni", zice G. Călinescu. Autorul însuşi se arată nemulţumit de această dramă într-o scrisoare către Iacob Negruzzi, deşi ambiţia iniţială fusese mare: „De-ar fi fost să fie, apoi ar fi fost în maniera lui Faust, deşi nu totuşi." Simt aici note din Memento mori şi Mureşanu. Unele versuri (drama este scrisă în versuri şi proză) au trecut în Melancolie, aşa cum piesa Alexandru Lăpuşneanu (din epoca bucureşteană, 1879-1881) anunţă prin câteva versuri Scrisoarea III. Modelul este aici, au observat toţi comentatorii, Timon din Atena de Shakespeare. Informaţiile istorice sunt luate însă din Fragmente din istoria românilor de Eudoxiu Hurmuzachi. Sunt şi alte proiecte dramatice care n-au decât o importanţă strict documentară. Ele arată obsesiile naţionale ale lui Eminescu, cea dintâi fiind dorinţa de a construi, în versuri şi în teatru, o epopee a românilor, luând-o de departe, de la daci şi romani.

Dacă sunt lăsate deoparte poemele pregătitoare de început, poate fi întâlnit, odată cu publicarea poemelor Venere şi Madonă, Mortua est! şi Epigonii, un poet care tratează într-o manieră proprie temele romantismului de care poezia europeană se despărţise. În 1857 apăruseră deja Florile răului de Baudelaire, iar Rimbaud cerea „să fim absolut moderni şi să îngropăm definitiv arborul binelui şi al răului". Eminescu nu este propriu-zis „un ultim romantic" european, cum s-a zis, aşezat la coada unui mare curent poetic, este un poet care reformulează dintr-o perspectivă proprie miturile romantismului în pragul modernităţii şi le îmbogăţeşte cu experienţa culturală a altei lumi (răsăritene). Fără a mai vorbi de propria experienţă şi propriile fantasme, care negreşit fac din el un mare creator care vede lumea prin fereastra melancoliilor şi reveriilor sale.

Epigonii, poem didactic şi polemic, cu o retorică ce pare obosită, încântă şi azi la lectură prin accentele lui vizionare. Indignarea din partea a doua atinge accente puternice şi lirismul sarcastic, cu nuanţe biblice, este copleşitor. Este, poate, la mijloc şi obişnuinţa, dar când privirea cade pe versul bine ştiut: „Iară noi? Noi, epigonii?... Simţiri reci, harfe zdrobite", mecanismele interioare ale imaginaţiei noastre se pun în mişcare şi spiritul critic este uluit de forţa cu care se rostogolesc în ritmuri accelerate imaginile unei teribile mânii. Nu mai contează banalitatea dialectală a cuvântului „răpejune" când există versul extraordinar „Noi cârpim cerul cu stele, noi mânjim marea cu valuri". Şi încă altele care au intrat în memoria noastră şi revin acum, în timpul lecturii, proaspete şi culpabilizante ca versetele din Vechiul Testament.

O formidabilă retorică a negaţiei însufleţeşte această antiteză, reluată în Scrisoarea II şi Scrisoarea III şi, sub forme mai voalate, în numeroase alte poeme, acolo unde trecutul şi prezentul stau, ireductibil, faţă în faţă. Scepticismul coboară până la rădăcinile existenţei şi atrage totul într-o negaţie vehementă, demonstrativă, pierdută într-o uriaşă scârbă de lume: „Ce e cugetarea sacră? Combinare măiestrită / Unor lucruri neexistente; carte tristă şi-ncâlcită, / Ce mai mult o încifrează cel ce vrea a descifra. / Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate, / Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea".

Cu Venere şi Madonă şi Mortua est!, Eminescu intră în ceea ce Maiorescu şi G. Călinescu considerau a fi - după vorba celui din urmă - „materia de temelie" a poetului, adică vocaţia uranică şi frica de disoluţie. Însă ce se simte întâi în poem este tonalitatea lirică nouă. Este prima oară când ea se exprimă elocvent într-un poem integral realizat estetic. Se pot descoperi aici un stil al construcţiei lirice, o muzică inconfundabilă a versurilor, un număr de simboluri şi, desigur, o relaţie specifică între ele.

Eminescu începe să devină cu adevărat eminescian, în Venere şi Madonă discursul se bazează pe o antiteză abstractă: Venera („ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este"), îndumnezeită de artă (Rafael), devenită astfel arhetip al femeii sublime cu contingenţe mistice, pe scurt „Madona Dumnezeie", şi femeia stearpă, „fără suflet, fără foc", produs imperfect al realului. Mai este un subiect în acest discurs, şi anume poetul îndrăgostit, în fapt, autorul discursului amoros şi tăgăduitor. Confesiunea lui are tonalităţi variate şi o organizare aproape didactică: definirea arhetipului în culori divine, după care urmează momentul negaţiei; este celălalt termen al comparaţiei, femeia crudă şi seacă peste care, neştiutor, îndrăgostitul a aruncat „vălul alb de poezie". Ca totdeauna la Eminescu, negaţia are o mai mare forţă lirică. Portretul bacantei adună toate invectivele lumii şi prin contrast (acesta este elementul esenţial al poemului) se simte artistul, detaşarea lui de nimicurile vieţii, atitudinea hiperioniană, în faşă aici. Negaţia este dublată şi într-un anumit sens subminată de orgoliul creatorului care a făcut dintr-o femeie coruptă o sfântă, dintr-o bacantă o madonă, dintr-o palidă fiinţă cu suflet de venin o zeitate.

Orgoliul merge atât de departe, încât cel ce pune în scenă contradicţia fundamentală dintre artă şi obiectul ei din sfera realului riscă o comparaţie pe care artiştii ezită, de regulă, s-o facă: „O, cum Rafael creat-a pe Madona Dumnezeie". O înfumurare însă acceptabilă, o închipuire care ridică mica dramă sentimentală într-un plan superior al negaţiei. În fond, vina femeii este aceea de a nu se potrivi cu mitul făurit de timpurile îndepărtate şi reluat de marea artă. O indignare, s-ar putea spune, sublimă, o învinuire care nu descalifică obiectul şi, după ce antiteza s-a consumat şi demonstraţia a fost făcută, discursul vine cu negarea negaţiei şi propune ideea izbăvitoare şi purificatoare a iubirii. Efectul liric este remarcabil. După atâtea tensiuni acumulate, după o demonstraţie nimicitoare, acuzaţia este retrasă şi tăgăduitorul cere în genunchi iertare. Demonul capătă acum înfăţişări sublime şi îndrăgostitul face jurământ de credinţă: „Plângi, copilă? - C-o privire umedă şi rugătoare / Poţi din nou zdrobi şi frânge apostat-inima mea? / La picioare-ţi cad şi-ţi caut în ochi negri-adânci ca marea, / Şi sărut a tale mâne, şi-i întreb de poţi ierta. // Şterge-ţi ochii, nu mai plânge!... A fost crudă-nvinuirea, / A fost crudă şi nedreaptă, fără razem, fără fond. / Suflete! de-ai fi chiar demon, tu eşti sântă prin iubire, / Şi ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond." G. Călinescu este de părere că numai aceste două strofe sunt „întrucâtva vrednice de poet, deşi sufocate de vorbe inutile". Nu are dreptate. Poemul în totalitate este demn de talentul poetului şi place şi azi la lectură prin amestecul de naivitate şi indignare, de cântare plângătoare şi manifestare juvenilă a orgoliului. Versurile sunt admirabil tăiate şi micile aglomerări de epitete nu tulbură curgerea lor muzicală.

În celălalt poem, Mortua est!, vocaţia uranică de care vorbeşte G. Călinescu este palidă şi convenţională (copila moartă se ridică la ceruri şi trece pe sub arcuri zidite din stele şi prin râuri de foc cu poduri de-argint). În schimb, viziunea morţii cosmice este pregnantă. Ea anunţă o linie puternică şi roditoare în lirismul eminescian. I se asociază neîncrederea în perfecţiunea creaţiei divine şi, consecinţă firească, negaţia lumii. Moartea este un act absurd şi, dacă este absurd, asta înseamnă că lumea nu are sens. Dumnezeu este absent, aşadar, din lanţul cauzalităţilor sau s-a retras din lume, căci semnele lui nu se văd. Poetul ajunge la o teribilă apostazie: „A fi? Nebunie şi tristă şi goală; / Urechea te minte şi ochiul te-nşală; / Ce-un secol ne zice, ceilalţi o deszic. / Decât un vis sarbăd, mai bine nimic." Este de observat că în această fază în care eminescianismul explodează pur şi simplu în poezie, aducând un mare număr de mituri şi fantasme până atunci necunoscute în literatura română, sunt câteva motive şi scenarii lirice care se repetă.

Este foarte greu de compartimentat o operă lirică atât de vastă, dar, dacă se acceptă că orice împărţire este imperfectă şi nu are alt rost decât acela de a facilita studiul, se poate spune că poezia lui Eminescu se concentrează în jurul câtorva mituri care vin şi dispar pentru a reapărea, în alte poeme, sub înfăţişări şi cu conotaţii schimbate. Ele comunică între ele şi adeseori fără de veste îşi schimbă locul într-un discurs în care amănuntul este observat din unghi cosmic. Este, întâi, mitul naşterii şi al morţii universului, acela din Memento mori, Mureşanu, Gemenii, Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I etc. „Maşinăria lumii" este văzută de sus, filosofic, începând cu momentul genezei şi încheind cu stingerea imaginată de un poet al apocalipsului. Al doilea mit, legat de cel dinainte, este mitul istoriei. „Maşinăria lumii" este judecată acum în perspectivă istorică şi cu criterii morale.

De la Epigonii şi Împărat şi proletar până la Scrisoarea III, poemele explică mersul lumii şi sunt organizate pe ideea unei incompatibilităţi fundamentale: aceea dintre plenitudinea şi înţelepciunea trecutului şi căderea prezentului. Un Eminescu satiric, vizionar, poet al unei imense scârbe sau, dimpotrivă, înflăcărat apărător al valorilor tradiţionale, se manifestă în interiorul acestui vast spaţiu liric care adună un număr mare de teme şi fantasme. În raport cu miturile anterioare este şi al treilea, mitul dascălului (înţeleptul, magul) care ştie să citească semnele întoarse din cartea lumii şi apără legea veche. El este urmaşul zeilor din timpurile mitice şi trăieşte într-o peşteră misterioasă sau în umbra zidurilor egipţiene. Aici îşi află loc (aici şi în vecinătatea celorlalte două mituri) metafizica negaţiei absolute din Rugăciunea unui dac, blestemul din Gemenii sau rugăciunea teribilă din Mureşanu, sub presiunea răului universal şi a corupţiei istorice. Al patrulea este mitul erotic, cu nuanţa idilizantă din micile poeme bucolice şi cu aceea filosofică din Luceafărul. Expresia lui este variată, şi într-un loc sugerează voluptatea adormirii, în altul, melancolia incompatibilităţii dintre bărbat şi femeie, nostalgia neîmplinirii, chinul dulce, oximoronic. Urmează mitul oniric şi el însufleţeşte poemele şi prozele care imaginează lumile posibile, spaţiile cosmice, tărâmurile în care stăpâneşte o altă ordine şi creşte o altă floră. Aici se desfăşoară existenţele paradisiace care scapă de maşinăria lumii istorice. Un nume trebuie găsit pentru alt mit (al şaselea), acela care sugerează existenţa unui spaţiu de securitate pentru spiritul romantic bolnav de nemărginire, ostil faţă de limitele existenţei mărunte. Să i se spună, poate, mitul întoarcerii la elemente, bazat pe ideea „recosmicizării" omului. Codrul este un element recurent în acest posibil spaţiu de securitate. Peisajul nu e numai o stare de suflet, este şi locul în care spiritul romantic regăseşte ritmurile marelui univers. Următorul mit (al şaptelea) exprimă poziţia şi rostul creatorului în raport cu toate celelalte experienţe ale spaţiului: mitul creatorului, deci şi filosofia lui de existenţă.

Odă (în metru antic) şi Luceafărul sunt poeme tipice pentru această categorie, deşi formele lor lirice sunt atât de diferite. Este vorba de mitul creatorului şi de condiţia geniului în existenţa comună. Este, în fine, şi un mit al poeziei, care se manifestă sub două înfăţişări: prima e directă, explicită (poezia ca temă de reflecţie în poem; poetul care pune „haine de imagini pe cadavrul trist şi gol"), iar a doua - şi aceasta este esenţială - este indirectă, ca expresie a unei muzicalităţi interioare profunde, un orfism generalizat, o muzică inconfundabilă care devine semn de identitate al eminescianismului; ideile, stările de suflet, un mod de a fi în lume, viziunile, miturile, toate vin şi se pierd într-un discurs esenţialmente muzical. Obiectele materiale trec, înainte de a ajunge în poem, printr-o invizibilă „cameră de muzică". Poezia este înainte de orice o muzică încorporată în limbaj. Universul există ca să justifice apariţia acestei „cărţi a sunetelor" care se armonizează. Poemele pot fi privite prin fereastra acestor mituri fundamentale. Adevărul este că mai toate simbolurile se amestecă în poemele ample, şi chiar în micile poeme ocazionale miturile se aglomerează. Pentru aceasta orice pretext este bun.

La moartea lui Neamţu (1870) este, în chip evident, un poem ocazional. O meditaţie în marginea unui eveniment trist. Poetul îl foloseşte însă pentru a judeca „maşinăria lumii". Şi o face în termenii unui lirism vizionar, superior sarcastic, cu o negaţie abstractizată, filosofică. Ce este omul, ce valoare are existenţa lui, ce a rămas din tot ce a fost bun şi frumos? întrebări umilitor de simple, la îndemâna oricui. Eminescu găseşte definiţii tulburătoare pentru spirit („moartea e un caos de lumină", „de lemnoasa mân-a morţii inima e stoars-acum") şi, din reflecţia în jurul nimicului şi a neputinţei de a înţelege mecanismele lumii, scoate câteva versuri memorabile. Ele se grupează în final în jurul unei idei cu o largă circulaţie în literatura europeană - viaţa este vis, lumea este un vis al morţii eterne: „În zădar ne batem capul, triste firi vizionare, / Să citim din cartea lumei semne ce noi nu le-am scris, / Potrivim şirul de gânduri pe-o sistemă oarecare, / Măsurăm maşina lumei cu acea măsurătoare / Şi gândirile-s fantome, şi viaţa este vis." Dar ceea ce este aici relativ simplu şi formulat în versuri concentrate capătă extindere şi se manifestă în vaste panorame în poemele ulterioare.

Tema „maşinăriei lumii" este cercetată în mai multe feluri, de la ironia metafizică (râsul filosofic al romanticilor) la viziunea stingerii lumii. Sunt câteva scenarii pe care poetul le utilizează. Unul este acela din Epigonii, reluat în Scrisoarea II, în Scrisoarea III etc. Altul, mai descriptiv, hugolian, se desfăşoară în ritmurile unui mare fluviu. Este formula din Panorama deşertăciunilor, Povestea magului călător în stele, Strigoii, Gemenii şi din alte poeme ample, cu elemente epice, cu personaje-simboluri sau personaje-mituri, plasate în mai multe spaţii culturale şi în mai multe mitologii, de la zeii egipţieni la zeii nordici. Nu este ignorat Zamolxis şi, în Luceafărul, este adus în scenă chiar Demiurgul. Când sunt recitite acum, aceste poeme sincretice, în care se găsesc mai toate fantasmele unui romantism spiritualizat, sensibilitatea noastră vibrează mai tare în faţa momentelor de negaţie. Ea este surprinsă de forţa şi originalitatea lirică ce există în fragmentele despre moartea universului. Spre exemplu, ultima parte din Memento mori. Este o imagine fastuoasă a morţii: în doma cerurilor vuiesc tunete, stele cad şi în cădere dezagregă alte lumi, clopote mari de jale bat asurzitor, în catapeteasma lumii soarele se îngălbeneşte, fulgerele îngheaţă în aer. Pe scurt, bătrâna lume se năruie şi ea provoacă un spectacol poetic măreţ: „C-a venit domnia morţii, sfărâmând bătrâna lume - / Stele cad şi în cădere alte lumi rup cu lovire; / Intr-a cerurilor domă tunetele să vuiască / Ca mari clopote de jale, fulgere să strălucească / Ca făclii curate, sfinte pe pământu-nmormântat. // Marea valur'le să-şi mişte şi să tremure murindă, / Norii, vulturii muriumbrii, a lor aripi să-şi aprindă, / Fulgeri rătăciţi s-alerge spintecând aerul mort; / În catapeteasma lumii soarele să-ngălbenească, / Ai peirii palizi îngeri dintre flacăre să crească / Şi să rupă pânz-albastră pe-a cerimei întins cort. // Fulgerele să îngheţe sus în nori. Să amorţească / Tunetul şi-adânc să tacă. Soarele să pâlpâiască, / Să se stingă... Stele-n ceruri tremurând să cadă jos; / Râur'le să se-nfioare şi-n pământ să se ascunză / Şi să sece-a lumei faţă, să se facă neagră. Frunze / Galbene, uscate, cerul lumile să-şi cearnă jos. // Moartea-ntindă peste lume uriaşele-i aripe: / Întunericul e haina îngropatelor risipe. / Câte-o stea întârziată stinge izvorul ei mic. / Timpul mort şi-ntinde membrii şi devine veşnicie. / Când nimic se întâmpla-va pe întinderea pustie / Am să-ntreb: Ce-a rămas, oame, din puterea ta? - Nimic!" Se vede că tabloul acestei stingeri cosmice îl prefaţează pe acela, mai concentrat şi mai şlefuit poetic, din Scrisoarea I. Extincţia este sugerată prin aceleaşi elemente (planeţii îngheaţă şi, scăpaţi de frâiele luminii, cad haotic în spaţiu, catapeteasma lumii se înnegreşte, totul se pregăteşte să reintre în eterna pace printr-o progresivă, ireversibilă ruinare. O metaforă este aici memorabilă: aceea a timpului mort care se dilată şi devine eternitate: „Timpul mort şi-ntinde membrii şi devine veşnicie".

Revenind la imaginea sclipitoare a agoniei cosmosului şi a desfacerii maşinăriei lumii din Memento mori, ea are un evident suport filosofic. Comentatorii de până acum ai lui Eminescu i-au arătat sursele. Lumea este condusă de rău şi de ură (tabloul dramatic Andrei Mureşanu, Împărat şi proletar, Preot şi filosof), lumea este un vis şi visul este proiecţia morţii implacabile şi veşnice, oamenii sunt „copiii nimicniciei", urmaşii lui Cain, arta înfrumuseţează şi sublimează nimicul, femeia e calpă, contingentul mizerabil. Dacă răul este „colţul vieţii" şi „ţinta lumii este rea", iar universul întreg este praf, vizionarul sumbru Mureşanu, „sfărâmător de lume", cere moartea gintei sale. Decât o soartă rea, mai bine o dispariţie glorioasă: „Decât o viaţă moartă, un negru vis de jele, / Mai bine, stinge, Doamne, viaţa ginţii mele, / Decât o soarte aspră din chin în chin s-o poarte, / Mai bine-atingă-i fruntea suflarea mării moarte!" De aceste dezastre profită, în continuare, poezia. Eminescu sileşte limba română să primească marile viziuni, miturile, conceptele esenţiale şi să le traducă într-o figuraţie lirică formidabilă chiar şi în poemele lui demonstrative, didactice (Memento mori, Gemenii, Scrisori).

Rugăciunea unui dac reprezintă capodopera acestui nihilism filosofic teribil, contrazis de vitalitatea şi originalitatea lirică din interiorul expresiei lirice. Se înţelege de ce poemul place scepticului Cioran („expresia exasperantă, extremă, a neamului valah, a unui blestem fără precedent"). Este o călătorie a spiritului romantic la capătul negaţiei. Este punctul cel mai înaintat într-o metafizică a haosului şi a disperării. Setea de repaus se însoţeşte cu un extraordinar blestem întors spre rădăcinile fiinţei: „Să blesteme pe-oricine de mine-o avea milă, / Să binecuvânteze pe cel ce mă împila, / S-asculte orice gură, ce-ar vrea ca să mă râdă, / Puteri să puie-n braţul ce-ar sta să mă ucidă, / Ş-acela între oameni devină cel întâi / Ce mi-a răpi chiar piatra ce-oi pune-o căpătâi. // Gonit de toată lumea prin anii mei să trec, / Pân' ce-oi simţi că ochiu-mi de lacrime e sec, / Că-n orice om din lume un duşman mi se naşte, / C-ajung pe mine însumi a nu mă mai cunoaşte, / Că chinul şi durerea simţirea-mi a-mpietrit-o, / Că pot să-mi blestem mama, pe care am iubit-o - / Când ura cea mai crudă mi s-a părea amor... / Poate-oi uita durerea-mi şi voi putea să mor. // Străin şi făr' de lege de voi muri - atunce / Nevrednicu-mi cadavru în uliţă l-arunce, / Ş-aceluia, Părinte, să-i dai coroană scumpă, / Ce-o să asmute câinii ca inima-mi s-o rumpă, / Iar celui ce cu pietre mă va izbi în faţă, / Îndură-te, stăpâne, şi dă-i pe veci viaţă! // Astfel numai, Părinte, eu pot să-ţi mulţumesc / Că tu mi-ai dat în lume norocul să trăiesc. / Să cer a tale daruri, genunchi şi frunte nu plec, / Spre ură şi blestemuri aş vrea să te înduplec, / Să simt că de suflarea-ţi suflarea mea se curmă / Şi-n stingerea eternă dispar fără de urmă!" În chip surprinzător, versurile acestea îi par lui G. Călinescu declamatorii şi abstracte, „de o vorbărie absurdă". Le prefera pe acelea din Gemenii. O judecată atât de aspră este de neînţeles. „Vorbărie absurdă" această deznădejde împietrită în sarcasm, acest psalm întors, cotropit de zădărniciile şi cenuşa lumii?

Revenind la Gemenii, blestemul lui Sarmis este, într-adevăr, remarcabil şi îl anunţă pe Arghezi: „Ş-acum la tine, frate, cuvântul o să-ndrept, / Căci voi să-ngălbenească şi sufletu-ţi din piept / Şi ochii-n cap să-ţi sece, pe tron să te usuci, / Să sameni unei slabe şi străvezii năluci, / Cuvântul gurii proprii, auzi-l tu pe dos / Şi spaima morţii intre-ţi în fiecare os. / În orice om, un duşman să ştii că ţi se naşte, / S-ajungi pe tine însuţi a nu te mai cunoaşte, / De propria ta faţă, rebel, să-ţi fie teamă / Şi somnul - vameş vieţii - să nu-ţi mai ieie vamă. / Te miră de gândirea-ţi, răsai la al tău glas, / Încremeneşte galben la propriul tău pas, / Şi propria ta umbră urmând prin ziduri vechi, / Cu mânile-ţi astupă sperioasele urechi, / Şi strigă după dânsa plângând, muşcând din unghii / Şi când vei vrea s-o-njunghii, pe tine să te-njunghii!... / Te-aş blestema pe tine, Zamolxe, dară vai! / De tronul tău se sfarmă blăstemul ce visai. / Durerile-mpreună a lumii uriaşe / Te-ating ca şi suspinul copilului din faşe. / Învaţă-mă dar vorba de care tu să tremuri, / Sămănător de stele şi-ncepător de vremuri." Să auzi cuvântul numai pe dos, să ţi se îngălbenească sufletul, să-ţi sece ochii din cap, să-ţi intre frica de moarte în oase, să ai în orice om un duşman, să te usuci pe tron şi să ajungi o stafie - arată o imaginaţie lirică foarte productivă. Eminescu introduce toate acestea într-o metafizică originală (metafizică tipic poetică, aceea care pune în discuţie fundamentele lumii). Ea se desfăşoară aici într-un scenariu epic şi atinge un mit răspândit la romantici: mitul cainian, problematica dublului, fantasma damnării individului. În acelaşi fel este tratat şi alt mit (Orfeu şi Euridice) în Strigoii, cu note de eres popular, tablouri întunecate, fugi şi reverii romantice şi, la urmă, cu filosofia preotului-mag, care este un sol al înţelepciunii vechi şi durabile. Acest strat al lirismului eminescian nu s-a învechit, chiar dacă spiritul nostru, corupt de modernităţi, primeşte cu dificultate succesiunea atâtor scene doveditoare, ampla desfăşurare de fapte lirice.

În contrast, de pildă, cu lirismul grav şi adeseori oniric de dinainte este poezia erotică din Floare albastră, Făt-Frumos din tei, Lacul, Dorinţa, Atât de fragedă... etc., în care domină fragilitatea şi transparenţele lumii materiale. O poezie mozartiană, în ritmuri alerte, alteori o poezie îngândurată, melancolizată, în tonalităţi moi. Poate fi determinată aici o posibilă poetică a graţiosului şi poate fi determinat chiar un spaţiu de securitate caracteristic pentru lirismul lui Eminescu. Cu tot ceea ce asociază el: codrul ocrotitor, lacul, somnia şi reintrarea în ritmurile cosmosului. Purificată, eliberată de alianţele epice şi de o filosofie uneori prea demonstrativă, poezia merge acum spre esenţe, spiritualizează emoţia şi dă un sens specific noţiunii de dor (pe care a analizat-o bine, în studiul său din 1930, Tudor Vianu), de abstragere din lume şi de suferinţă romantică.

La capătul acestui lirism existenţial se află melancolia şi singurătatea geniului din Odă (în metru antic). Poem extraordinar, din care pleacă, probabil, poezia românească modernă: „Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată; / Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi, / Ochii mei nălţăm visători la steaua / Singurătăţii, // Când deodată tu răsărişi în cale-mi, / Suferinţă tu, dureros de dulce... Pân-în fund băui voluptatea morţii / Nendurătoare. // Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus, / Ori ca Hercul înveninat de haina-i; / Focul meu a-l stinge nu pot cu toate / Apele mării. // De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet, / Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări... / Pot să mai renviu luminos din el ca / Pasărea Phoenix? // Piară-mi ochii turburători din cale, / Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!" - un poem cu altă tonalitate şi în alt stil decât acelea cu care ne-a obişnuit Eminescu. Nichita Stănescu spunea într-o „respirare" a lui că din versul liminar al Odei (care arată şi o performanţă prozodică, o înlănţuire de trei verbe) începe „poezia metalingivistică", adică aceea care nu se mai bizuie pe morfologia sau pe sintaxa versului, ci pe altceva, nedefinit şi straniu. Este un fel de a numi simplitatea maiestuoasă a unui limbaj rece şi impunător ca marmura. Este potrivită aici o formulă care a fost folosită în cazul Valery: „un uragan înmărmurit" . Este impresia pe care o lasă şi Oda eminesciană, care, se ştie, a pornit prin a celebra pe Napoleon, un erou al armelor, şi a devenit o odă a geniului singur, mistuit de propriul vis, o rugă abstractă. Stilisticienii (precedaţi de G. Ibrăileanu şi stimulaţi de Tudor Vianu) semnalează, în legătură cu structura poemului, trecerea de la stilul figurat (image) din lirica explozivă de tinereţe la un discurs în care dominante sunt ceea ce în limbaj structural se cheamă „figurile gramaticale" (figurile de structură). O schimbare se petrece, dovedeşte Ioana Em. Petrescu, şi în privinţa limbajului.

În faza Odei (în metru antic), epitetele morale şi fizice sunt abandonate şi încep să devină recurente valorile negative, un prim semn de modernitate. Sigur e faptul că poemul tulbură întâi prin mândra lui suferinţă, prin expresia unei superioare întâlniri a spiritului cu „nepăsarea tristă". Asta vrea să spună abstragerea geniului, triumful spiritului care îşi învinge, prin chiar faptul de a-l gândi şi a-l cuprinde, tragicul existenţei. Ce splendid sună şi cât de adânc răzbat în fiinţa noastră înfricoşată de moarte aceste propoziţii de o simplitate nefirească. Mai este ceva ce scoate în prim-plan acest poem şi atinge sensibilitatea noastră: indeterminarea obiectului liric.

Cine urmăreşte evoluţia Odei în variantele date de Perpessicius observă progresiva ei detaşare de o cauzalitate precisă şi de un obiect de referinţă determinat. Forma ultimă este o ambiguitate perfectă. Care este sursa acestei dureri atât de adânci şi aşa de copleşitoare? Cititorul, obişnuit cu suferinţa erotică a poetului, bănuie că ataraxia (nepăsarea tristă) are o cauză lumească. Câteva versuri îl încurajează în acest sens. „Suferinţă tu, dureros de dulce...", „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus" şi toată strofa a treia. O iubire neîmpărtăşită, trădată sau pierdută ar putea fi punctul de plecare al acestei însingurări cosmice. Implicarea erosului este posibilă, dar, dacă urmăreşti cu mai mare atenţie accentele poemului, vezi că chietudinea, durerea rece şi mândră, dorinţa de a intra în repaosul etern, voluptatea morţii şi toate celelalte nuanţe duc gândul spre o suferinţă de ordin ontologic cu cauzalităţi misterioase. Este în discuţie poate chiar tragicul existenţei şi în mod cert nu este absentă nici varianta hiperioneană a suferinţei întâlnite în mai toate versurile din această perioadă. Nu scapă, apoi, paradoxul pe care este construită această Odă, şi anume nepotrivirea între sensul enunţului şi expresia lirică. Poemul reclamă o mare combustie interioară („Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări..."), suferinţe insuportabile, un chin, în fine, fără capăt, în timp ce limbajul care exprimă toate acestea este bine măsurat, fără ornamente, abstract şi rece ca flăcările albastre care se ridică din comorile ascunse în pământ. Sau ca şi când peste o groapă de jăratic ai arunca plăci groase de marmură. Nimic nu răzbate la suprafaţă din temperatura interioară. Acest contrast este izbitor în poem şi întăreşte impresia de confesiune purificată, spiritualizată. Prin ea Eminescu deschide cu adevărat (avea dreptate Maiorescu) o poartă spre lirica secolului al XX-lea. Se vede limpede din toate aceste exemple ce aduce el nou, ireductibil în poezia romantică (în fapt, o sinteză a miturilor romantice) şi în ce sens împinge un lirism care vrea să cuprindă totul, de la naşterea universului (tema cosmogonică) la tema căderii morale a prezentului.

El amestecă, de pildă, într-un poem erotic (Icoană şi privaz, scris în 1876), ideea divinităţii femeii cu neliniştile poeziei. Apare aici prima oară formula de lirică modernă („acel desemn prea şters din lirica modernă"), nu într-o accepţie favorabilă pentru că, în pofida modelelor din vechime, poezia modernă nu face decât să înfrumuseţeze urâtul, răul, frumoasele nimicuri. În loc de a nega femeia superficială şi trădătoare, Eminescu neagă acum poezia. Poetul însuşi face parte, prin menirea lui, dintr-o sectă aleasă şi infelice: „Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte / Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte." De la această poziţie pesimistă, radical romantică (prin maniheismul cu care priveşte lumea), trece la atitudini mai apropiate de estetica modernă, aceea care încearcă să valorifice urâtul, răul din existenţă.

Iată poemul Iar faţa ta e străvezie, care în sfera liricii erotice se remarcă prin profeţia lui întunecată. Fantasma cadavrului, prezentă în mica elegie, trimite, desigur, la Baudelaire, aşa cum sincretismul din O, mamă... şi recurenţa motivului oniric justifică, în baza acelui discurs romantic comun (intertext), o apropiere de Nerval, deşi este puţin probabil ca Eminescu să-l fi citit. În prima parte sunt rulate determinările eminesciene cunoscute: faţa străvezie ca alba ceară, ochii tulburaţi de umbra unor misterioase dureri negre, femeia este, în fine, un idol cu „chip chinuitor de dulce" (figură retorică obişnuită la Eminescu). Urmează versuri convenţionale pe tema „de-ai rămânea pe veci frumoasă", după care, în ultimele două strofe, poetul introduce imaginea degradării fatale. Un motiv pe care l-a tratat şi pictura în diverse rânduri. Este cunoscută acea pânză în care o splendidă femeie tânără se uită în oglindă şi îşi vede hârca. Eminescu prefigurează într-un limbaj neobişnuit de crud (neobişnuit pentru el) această fatală evoluţie: „Dar în curând şi nici o umbră / Din frumuseţa ta n-a fi - / Trei zile numai vei fi astfel / Apoi... apoi vei putrezi. // Pământ nesimţitor şi rece, / De ce iluziile sfermi? / De ce ne-araţi că adorarăm / Un vas de lut, un sac de viermi?"

Din un cu totul alt unghi este privit în Luceafărul motivul erotic. Sunt câteva mituri lirice care se întâlnesc în acest poem socotit de mulţi capodopera lui Eminescu. Oricum, este ultimul mare acord liric al poetului pândit de o boală ce-l va răpune curând: este, întâi, mitul erotic ca atare asociat cu mitul cosmogonic (la acest conflict erotic participă însuşi Creatorul universului) şi, în legătură cu cel dinainte, este mitul geniului menţionat chiar de autor într-o notă: geniul nu-şi găseşte loc în viaţa comună, nu este fericit şi nu aduce fericire. „El nu are moarte, dar nici noroc." Tentativa de a amesteca planurile şi de a schimba identitatea condiţiei sale eşuează. Geniul rămâne, după această încercare, nemuritor şi abstras, prizonier şi el al altor legi, implacabile. Este vechiul mit romantic al omului superior (geniul, creatorul, în speţă poetul) care suferă de incompletitudine, nu este înţeles şi trăieşte în lumea himerelor sale. Această dimensiune alegorică a fost deseori exploatată de comentatorii mai vechi. Ea este reală totuşi, nu unică în poem. Interpreţii mai noi au căutat alte simboluri şi, evident, dacă au căutat, au şi găsit.

Trebuie spus că, înainte de orice, Luceafărul este o frumoasă poveste de dragoste pusă în versuri care, intrate în manualele şcolare, s-au fixat în memoria colectivă. Scenariul este relativ simplu, şi Eminescu l-a preluat din basmul Fata în grădina de aur, cules în 1861 de germanul Richard Kunisch. Filosofia despre destinul geniului trimite la Schopenhauer. Miturile poemului sunt totuşi mai complexe, au mai multe învelişuri care la lectură întreţin misterul poemului. Cătălina, frumoasă, mândră şi visătoare, cu ascendenţă împărătească, trăieşte izolată într-un castel negru (decor romantic întâlnit des la Eminescu) şi se îndrăgosteşte de luceafărul care străluceşte pe cer în fiecare noapte. Hyperion nu rămâne insensibil la chemările fetei şi se întrupează o dată din ape (mitul neptunic) şi a doua oară din ceruri (mitul uranic). Sunt, în limbajul mitologic al poeziei, primele două probe iniţiatice din basm. La chemarea Cătălinei (acceptarea identităţii omeneşti, supunerea la legile firii, adică des-nemurirea geniului) vine chemarea lui Hyperion: visătoarea fată mândră, cu chip divin („Cum e Fecioara între sfinţi / şi luna între stele"), să renunţe la condiţia ei omenească şi să accepte alta, cosmică, nemuritoare. Cum Cătălina nu vrea să urmeze un mire himeric, cu ochii plini de întuneric, minunat dar mort, Hyperion decide să treacă şi cea de-a treia probă (iniţiatică), proba supremă: cere Creatorului (lui Dumnezeu) să-l dezlege de blestemul nemuririi şi să-i dea altă soartă, în stare a trăi „o oră de iubire". Călătoria luceafărului prin haosul cosmic este partea cea mai puternică, liric, din poem: o viziune cosmogonică formidabilă în care intră văi haotice, izvoare de lumină, mai multe straturi de stele şi ceruri suprapuse, goluri care se nasc de pretutindeni, mişcate, toate, de o sete care „soarbe" şi prăbuşite într-un adânc asemănător (asociere stranie) cu o oarbă uitare.

Numai Heliade-Rădulescu mai încercase într-un poem despre căderea îngerilor să înfăţişeze această geografie tulbure a universului prăbuşit. Eminescu îi dă o notă de măreţie şi singurătate, şi în dialogul final dintre Creator şi Hyperion, de incomunicabilitate între universuri: „Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe, / Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe. // Un cer de stele dedesupt, / Deasupra-i cer de stele - / Părea un fulger ne-ntrerupt / Rătăcitor prin ele. // Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi, / Cum izvorau lumine; // Cum izvorând îl înconjor / Ca nişte mări, de-a-notul... / El zboară, gând purtat de dor, / Pân' piere totul, totul; // Căci unde-ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte. // Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe. // - «De greul negrei vecinicii, / Părinte, mă dezleagă / Şi lăudat pe veci să fii / Pe-a lumii scară-ntreagă; // O, cere-mi, Doamne, orice preţ / Dar dă-mi o altă soarte, / Căci tu izvor eşti de vieţi / Şi dătător de moarte; / Reia-mi al nemuririi nimb / Şi focul din privire, / Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire... // Din chaos Doamne-am apărut / Şi m-aş întoarce-n chaos... / Şi din repaos m-am născut, / Mi-e sete de repaos.»" Încheierea acestei sublime parabole lirice se cunoaşte: Creatorul nu acceptă modificarea sorţii, şi în sprijinul acestei decizii vine şi Cătălina, care urmând legile firii se consolează cu şăgalnicul Cătălin, „viclean copil de casă".

Morala poemului este anunţată explicit în final: destinul nu poate fi schimbat, geniul este nemuritor şi fără noroc, el nu se poate amesteca în cercul strâmt al existenţei comune. Nu lipseşte din această teribilă replică divină un accent misogin, prezent şi în alte poeme: femeia este nestatornică, ea urmează instinctele, nu reveriile astrale: „ - «Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul? // Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.»" Repetarea, popularizarea acestor versuri le-a scurs ceva din misterul şi frumuseţea lor, dar oricât de sastisiţi am fi, nu putem să nu vedem că Luceafărul atinge, în schema lui simplă, marile teme lirice, şi mecanica impecabilă a versurilor muzicale produce mari emoţii. Este, în fond, un poem despre destinul existenţial al creatorului şi totodată despre partea lui cerească, nemuritoare, aducătoare de glorie, dar şi de nenoroc; în fine, Luceafărul aruncă din spaţiul unei idile sentimentale o privire metafizică asupra geometriei inflexibile a rânduielilor cosmice. Nu trebuie ignorat nici poetul de atelier. Un Eminescu care încearcă rimele şi uneori se joacă logodind vorbe imposibile. Poetul este, în momente de graţie, un caligraf ludic, şi o strofă din 1879 (Cristalografie) surprinde prin perfecţiunea, gratuitatea şi, desigur, ironia ei, anunţându-l pe Ion Barbu: „Când aduce blonda Liză / Socoteala unei vedre, / Universul cristaliza / Hexacontetraedre!"

Proza, rămasă în cea mai mare parte în manuscris şi publicată după ce poetul devenise deja un mit naţional, a fost primită cu multe ezitări, uneori cu ostilitate, chiar şi de cei care, precum G. Ibrăileanu, aveau un cult pentru Eminescu. Motivaţiile diferă de la caz la caz. Ovid Densusianu o consideră „greoaie, chinuită [...], ceva de improvizaţie de multe ori" şi din aceste pricini ar diminua reputaţia poetului. E. Lovinescu, adept al epicii obiective, o respinge pentru patosul ei livresc şi lipsa de psihologie („Nu ştie crea pe dinăuntru un om cu o psihologie determinată şi nu-l poate, mai ales, planta în mijlocul unei ambianţe sociale cu raporturi multiple de coexistenţă"). În fine, G. Ibrăileanu, plecând de la prejudecata că un mare poet nu poate fi şi un mare romancier, consideră publicarea Geniului pustiu „o impietate şi o mistificare a publicului". Numai N. Iorga, dintre criticii primei generaţii postmaioresciene, este mulţumit de această proză lirică şi filosofică scrisă de acelaşi condei care a dat marile poeme: „Sentimentul adânc al naturii, pe care o însufleţeşte cu geniul său, arătând pretutindeni adevărul cuvântului că orice tablou din natură e o stare sufletească [...], o imaginaţie de o putere halucinatorie şi un sentimentalism dulce însufleţesc şi dau o figură distinctă producţiilor sale de proză." Cel care o pune în valoare şi-i află modelele estetice şi metafizice este, indiscutabil, G. Călinescu în Opera lui Minai Eminescu, unde şi reproduce destul de multe scrieri (între ele Avatarii faraonului Tla) aflate în manuscris.

S-a putut constata că proiectele epice - multe dintre ele din faza de tinereţe a poetului - anticipează sau dublează temele sale lirice fundamentale şi deschid proza românească spre idei şi concepte metafizice pe care nu le încercase până atunci. Eminescu introduce masiv speculaţia filosofică în fanteziile sale epice şi nu ezită să ficţioneze, cum s-a zis mai târziu, ideile sale despre „statul natural" sau despre „fantasmagoriile" civilizaţiei moderne. Fragmentele epice fac parte dintr-un proiect mai vast şi participă la o mitologie pe care în mod limpede Eminescu a dorit s-o creeze în lirică, în proză, în teatru şi pe care a expus-o într-o oarecare măsură chiar şi în publicistica sa vehementă. El nu ascunde intenţia de a reprezenta literar „creaţiunea pământului după o mitologie proprie română", pornind de la „mumele" goetheene, de a crea, cu alte vorbe, o mitologie universală, în care modelele istorice şi miturile naţionale să fie integrate într-o imensă panoramă a istoriei zădărniciilor lumii. Genaia, Rugăciunea unui dac, Mureşanu, Memento mori şi atâtea alte poeme prefigurează această mitologie care trece, bineînţeles, şi prin spaţiul geto-dacic, acolo unde se află Sarmizegetusa lui Decebal, cea „înrădăcinată-n munţii de piatră / cu murii de granit, cu turnuri gote".

Epica participă într-un chip special la realizarea acestei vaste mitologii - epopei - sociogonii literare, atingând două spaţii: unul fantastic şi filosofic (Avatarii faraonului Tla, Umbra mea, Sărmanul Dionis, Archaeus etc.) şi altul istoric, aproximativ realist (Geniu pustiu, Aur, mărire şi amor etc.). Graniţa dintre ele nu este aşa de precisă, pentru că Eminescu nu este spiritul care să nu amestece metafizica într-o dezbatere politică şi să nu încalce compartimentele genurilor literare. Această combinaţie de stiluri face parte de altfel din poetica romantică, bazată pe un lirism fundamental, cu radiaţii în toate genurile, şi pe ideea că faptul mărunt participă la viaţa cosmosului. Novalis exprimă limpede această convingere a omului romantic: „Noi suntem în relaţie cu toate părţile universului tot aşa cum suntem cu viitorul şi trecutul. Depinde de direcţia şi de durata atenţiei noastre pentru ca noi să stabilim astfel un raport predominant, încât el să ne pară important şi eficace."

Ambiţiile lui Eminescu merg în aceeaşi direcţie, cu observaţia că el face din speculaţia metafizică şi speculaţia ideologică un instrument de persuasiune în naraţiune. Unii comentatori socotesc că filosofia nu este suficient rafinată, digerată, asimilată în proză şi că de fapt aceste fragmente nu sunt decât nişte exerciţii juvenile. Există şi acest aspect, negreşit, dar chiar şi în exerciţiile, improvizaţiile unui mare creator pot fi depistate punctele de rezistenţă ale spiritului său. Este cazul prozei eminesciene, inegală, fragmentară, pe alocuri brutal ideologică sau, dimpotrivă, sentimentală, melancolizantă, onirică. Aşa cum este, epica lui are totuşi o oarecare unitate prin temele şi miturile pe care le repetă şi, evident, prin stilul ei.

G. Călinescu e de părere că în ea se remarcă două direcţii: una sociologică şi evocativă în stil Costache Negruzzi, şi alta romantică. În realitate sunt mai multe stiluri sau, mai bine zis, mai multe spaţii epice în aceste fragmente pe care spiritul romantic, bolnav de incompletitudine şi de aceea decis să recosmicizeze lumea realului, le umple cu fantasmele sale. În proza lui Eminescu se pot depista cinci sau şase direcţii cu temele şi stilurile adecvate. Este întâi o epică tipic romantică, în care sunt tratate plenitudinile şi contradicţiile omului romantic, cu laturile lui demonice (faustiene) şi titanice, în fine, o proză în care reflecţia politică şi morală stă în acelaşi rând cu descripţia istorică şi încercarea de studiu tipologic (Geniu pustiu). Ar fi direcţia confesivă (romanul cuprinde şi un jurnal al personajului), dominată de romanescul de tip romantic, flexibil, „impur" (în sensul că nu respectă regulile genului), cu un capăt deschis spre marile concepte, cu altul spre politică şi istorie. Istoria, socialul, realul constituie rampa de pe care decolează spiritul romantic cu toate complexele, neliniştile şi visele sale. Nu este de ignorat în această proză caracterul programatic, tezist. Prin „naturile catilinare", scriitorul vrea să surprindă tipologia unei lumi şi totodată acel tragic pe care G. Călinescu îl numeşte „imposibil şi somnolent, ce pare a fi al naturii noastre, împăciuite cu eterna întoarcere a roţii cosmice".

Ar fi apoi proza fantastică şi metafizică (Umbra mea, Sărmanul Dionis, Archaeus), pur speculativă şi pur demonstrativă şi ea, dar în direcţie filosofică şi cu o finalitate incertă, între reprezentarea onirică (visul romantic), ironia filosofică („râsul filosoficesc", Witz-ul) şi traducerea epică a marilor concepte (arheii). Aria geografică şi istorică a reprezentării lor este, ca în toată opera lui Eminescu, foarte întinsă. Arheii săi încep în India şi Egiptul faraonilor, ajung - bineînţeles - pe tărâm dacic, şi de aici, printr-un salt istoric spectaculos, poposesc în vremea lui Alexandru cel Bun; se deplasează apoi în timp şi spaţiu şi ajung în Walhalla sau se pierd în gheţurile polare însoţiţi mereu de vaste panorame cosmice şi de reflecţii care pun în discuţie fundamentele lumii şi morala istoriei. Nimerit ar fi, poate, să numim această epică fantezistă, conceptualizantă, descriptivă, folosind limbajul lui Eminescu, epica arheică, dacă n-ar urma al treilea spaţiu care preia ideea mi graţiei arheilor şi poetul n-ar studia-o separat, metodic, cu o documentaţie bogată în perimetrul unui fantastic erudit, diferit de fantasticul oniric şi conceptualizat semnalat mai înainte. Este proza din Avatarii faraonului Tla şi Fragment, unde se ilustrează teoria metempsihozei, punând accent pe culoarea locală, pe moravuri, exotism şi pe ceea ce Thibaudet numeşte „sensul istoriei şi revelaţia trecutului, ca a treia dimensiune" în gândirea romantică. Este cazul să fie citat din nou Novalis care - vorbind de armonia dizarmoniilor, de aparenta lipsă de logică a naraţiunii, de faptul că romanticii sfărâmă unitatea clasică de timp, loc şi acţiune - observă: „O povestire e ca un vis fără raporturi logice; e un ansamblu de lucruri şi de evenimente minunate, ca o fantezie muzicală sau ca suitele armonice ale unei harfe eoliene ori ca natura însăşi."

De precizat că naraţiunea Avatarii faraonului Tla, rămânând neîncheiată, nu atinge acest grad de armonie şi perfecţiune pe care îl reclamă Novalis, dar că sugestia de vis fără determinări logice este facilitată la Eminescu chiar de ideea migraţiei arheului în timp şi spaţiu, de reîncarnarea imprevizibilă a individului. Proză în stilul unui romantism nebulos sincretic, în cea mai mare parte livresc liric, învecinat (dar niciodată confundat) cu fantasticul arheologic (acesta este rece, metodic, demonstrativ) din Salammbo. Un model mai apropiat (şi dovedit ca atare) este Theophile Gautier cu Le Roman de la Momie şi alte scrieri în care marile iubiri romantice se desfăşoară în decoruri faraonice.

Alte paradigme ale epicii eminesciene sunt fabulosul popular (Făt-Frumos din lacrimă), fiziologiile realiste în tradiţia moraliştilor din epoca '48 (Aur, mărire şi amor, La Curtea Cuconului Vasile Creangă, Visul unei nopţi de iarnă, Părintele Ermolachie Chisăliţă, Moş Iosif). Este vorba de crochiuri, portrete, scene de viaţă din istoria apropiată sau mai îndepărtată, sugerând ideea „statului ca produs natural", stat istoric, stat etnic, în esenţă ţărănesc, cu legi bune (legile pământului) şi oameni ce trăiesc în armonie cu Dumnezeu, cu natura şi cu ei înşişi. Ceea ce Eminescu apără în articolele din „Timpul" exprimă, mai întâi sau paralel, în aceste fragmente epice realiste, cu o tipologie previzibilă şi cu fizionomii în care lirismul este comprimat şi cruzimea realistă din pamflete se află încă în stare incipientă. În sfârşit, se profilează şi un alt spaţiu epic unde autorul concentrează reveriile lui pământene, viziunile paradisiace, pe scurt, rousseauismul lui. El se găseşte peste tot în opera lirică, în teatrul şi chiar în publicistica poetului, dar în Cezara notele se acumulează pentru a sugera ceea ce s-ar putea numi o filosofie de existenţă sau un model de existenţă. Modelul asociază două sentimente esenţiale la romantici, iubirea şi natura (peisajul) ca stare de spirit şi, în cazul lui Eminescu, ca univers imaginar şi spaţiu de securitate.

În paradisul terestru din Cezara are loc ceremonia sublimă a erosului liber, natural, animalic (în sens originar, adică fără opreliştile şi ipocriziile ce domină societatea) şi tot aici individul se reintegrează ritmurilor cosmice. Pe scurt, o iubire sublimă şi o moarte apoteotică în sunetele unei orgi uriaşe (orga naturii) şi într-un spaţiu în care elementele se conjugă şi evoluează după ora universului. Izgonit din rai şi reîntrupat în alte fiinţe, cuplul originar îşi regăseşte pe pământ, departe de furia, nebunia şi stricăciunile lumii sociale, un nou paradis. Recitind azi aceste proze fantastice, intelectualizante, ardent ideologice, pline de concepte şi mai totdeauna puse sub semnul unei metafizici de tip romantic şi comparându-le cu ceea ce oferise până atunci proza românească, se constată că ele nu s-au învechit decât prin limbajul lor uneori idilizant şi, poate, prin speculaţiile nu totdeauna suficient asimilate epic. Rămâne însă solid fondul epic reflexiv în naraţiune şi rămân paginile de o sclipitoare originalitate prin care Eminescu se revelează un mare creator oniric şi totodată un mare poet al peisajului „stelos", cum zice el, un poet al diafanului spiritualizat.

Ca prozator fantastic, el nu merge în linia Poe (din care a tradus), ci introduce simbolicul şi spiritualul în vaste parabole care vor să cosmicizeze realul şi să reconstituie sensurile filosofice ale lumii. Este, apoi, limba acestor naraţiuni, într-un moment în care limba română face un efort uriaş de a prinde şi formula marile concepte filosofice şi nu poate fi trecută cu vederea - are dreptate Tudor Vianu - arta acestor însemnări, în ciuda tinereţii, ezitărilor şi imperfecţiunilor ei: „Câteva din frumuseţile cele mai de seamă ale artei româneşti de a povesti au căzut din condeiul poetului [...], valori noi îşi află aici începutul drumului lor prin lume." În fine, rămâne şi efortul lui Eminescu de a crea o tipologie românească în lumina şi cu dimensiunile omului romantic. Toma Nour, Dionis, Cezara, Ieronim, Euthanasius, chiar personajele exotice din Avatarii faraonului Tla fac parte din aceeaşi familie morală şi spirituală şi participă la crearea unei mitologii originale în care intră, pe lângă notele comune romantismului (în varianta germană), şi multe elemente răsăritene, difuzate prin filiera fabulosului popular. Ambiţia lui Eminescu este să reflecte creaţia universului şi epopeea lumii într-o oglindă românească. O mitologie evident fragmentară, imperfectă, un şir de proiecte şi o suită de fragmente epice în care metafizicul se însoţeşte nu de puţine ori cu gazetăria şi foiletonul senzaţional, ca în Cezara, de pildă.

Publicistica lui Eminescu a fost totdeauna obiect de controversă în cultura română. Ideologii, oamenii politici, sociologii, criticii literari au cultivat-o sau, dimpotrivă, au repudiat-o în funcţie de interesele lor. Rareori a fost examinată din unghi strict estetic (G. Călinescu este un astfel de exemplu) pentru a-i putea preţui nu atât ideile, care se regăsesc şi în scrierile contemporanilor (în primul rând la Maiorescu), cât imaginaţia ideilor, talentul polemic, coerenţa şi forţa discursului politic. Acest fapt se explică în bună măsură chiar prin radicalismul ideologic al poetului care, îmbrăţişând cauza conservatorilor, atacă cu o cruzime rar întâlnită poziţiile „roşilor" (liberalii). Ar fi însă o greşeală să se vadă în Eminescu un simplu executant politic.

Ideile despre stat, progres social, civilizaţie şi cultură au o justificare mai profundă şi, cum a dovedit G. Călinescu în capitolul Filosofia practică, angajează în cel mai înalt grad formaţia intelectuală şi temperamentul poetului. Un argument este şi faptul că temele, fantasmele, obsesiile din articolele publicate în „Timpul" pot fi regăsite sub forme şi cu conotaţii adecvate în poemele vehement ideologice şi morale (Epigonii, Scrisoarea III şi, în genere, în versurile care vorbesc de maşinăria întoarsă a lumii). Semn, într-adevăr, că Eminescu are ceea ce se numeşte o viziune asupra lumii şi o poziţie clară în privinţa societăţii româneşti. El porneşte, desigur, de la câteva modele, cel dintâi fiind tot Schopenhauer (aşa cred, cel puţin, criticii săi). Din articole se vede însă că avea o cultură politică mai întinsă şi puterea lui de invenţie în sfera politică şi sociologică este considerabilă. Îi citează pe Montesquieu, Malthus, Darwin, Marx, John Stuart Mill, este la curent cu studiile istorice şi sociologice din epocă, încearcă el însuşi analize „craniscopice" pentru a determina comportamentul social şi psihologia grupurilor rasiale, în atacurile lui împotriva „bizantinilor" (liberalii) aduce argumente istorice, geografice şi morale, dă informaţii statistice şi filosofice, într-un cuvânt publicistul are suficiente cunoştinţe teoretice şi de specialitate pentru a duce o polemică, şi când nu le are, ştie unde să le caute. Cum au demonstrat cercetătorii recenţi, multe dintre aceste idei ajung la el prin intermediul gazetelor nemţeşti pe care, de altminteri, le citează la tot pasul. Oricum, vehementul publicist este la curent cu teoriile politice ale timpului şi nu ezită să dea judecăţi limpezi despre evenimentele internaţionale.

„Reacţionarul" Eminescu (cum îi spune E. Lovinescu în Istoria civilizaţiei române moderne şi cum îl socotesc, în genere, ideologii liberalismului, socialiştii, europeniştii, internaţionaliştii etc.) are păreri în toate domeniile importante ale vieţii româneşti şi îşi construieşte o teorie a statului ca „product natural" pe care o apără apoi în toate împrejurările. Cât de originale sunt acestei idei? G. Călinescu, primul care face o descriere completă a spiritului eminescian şi încearcă să-i descopere rădăcinile metafizice şi istorice, spune că Eminescu este „un simplu împrumutător, original numai acolo unde dintr-o premisă adoptată trage unele concluzii de ordin practic". Dar tot el scrie: „Ridicată dar pe o schelă solidă de idei cu toate treptele emotivităţii, caricaturizând abstractiv şi speculând concret, gazetăria lui Eminescu e o operă poetică totodată, trainică tot atât cât şi poezia." Contradicţie? într-o oarecare măsură, pentru că este greu de acceptat că „un simplu împrumutător" de idei să poată da o operă ideologică durabilă tot atât cât e opera lui poetică. Contradicţia este, în fapt, rezultatul a două judecăţi făcute din unghiuri diferite asupra aceluiaşi obiect: o dată, publicistica e examinată în raport cu modelele ei posibile (o judecată de existenţă) şi, a doua oară, în funcţie de valoarea ei estetică. Este limpede că ambele aspecte sunt importante, pentru că o personalitate se defineşte nu numai prin ceea ce creează, dar şi prin ideile pe care le împrumută.

Eminescu îşi formează într-un timp relativ restrâns o concepţie coerentă despre „maşina lumii", pe care o aplică ulterior în polemicile sale cu „Românul", îndeosebi cu C.A. Rosetti, oaia neagră a acestei proze mesianice, violente şi colorate. Prima observaţie care poate fi făcută este că proza lui politică se bizuie pe o veritabilă poetică a refuzului, dublată de altă poetică, a mitizării. O utopie în doi timpi şi două culori, într-o poetică de tip maniheic. Bun este trecutul pentru că avea domn autoritar şi legi naturale, rău este prezentul pentru că merge după legi străine; bun este ţăranul pentru că ară, seamănă şi culege, rău, făţarnic, stricător din toate punctele de vedere este liberalul care maimuţăreşte legi străine şi nesocoteşte legile ţării; bună, morală era justiţia obştei, rea, coruptă este justiţia modernă - dominată de ceata de avocaţi - pentru că strică obiceiurile naţiei; respectabilă este aristocraţia istorică, coruptă până în măduva oaselor este falsa aristocraţie fanariotă care cumpără şi vinde totul, distrugând ţara; progresul social nu e posibil decât pe cale de evoluţie naturală şi în respectul legilor naţiei, nu prin introducerea formelor fără fond; bună, eficientă este instrucţiunea care are la bază studiul culturii antice, catastrofal este sistemul introdus de liberali pentru că se orientează după legile împrumutate de la străini; românii nu o vor scoate la capăt dacă nu-şi vor proteja instituţiile şi formele tradiţionale şi nu vor pune stavilă agresiunii „nulităţilor catilinare", strategiei stricătorilor de lege şi de datini, în fine, dacă nu vor elimina pe „roşii" care smintesc rânduielile unei rase vechi şi mândre.

Latin şi ortodox, poporul român are o misie istorică şi chiar o misie divină: „Noi, poporul latin de confesie ortodoxă, suntem în realitate elementul menit a încheia lanţul dintre Apus şi Răsărit; aceasta o simţim noi înşine, se simte în mare parte de opinia publică europeană, aceasta o voim şi, dacă dinastia va împărtăşi direcţia de mişcare a poporului românesc, o vom şi face. Oricât de adânci ar fi dezbinările ce s-au produs în timpul din urmă în ţara noastră, când e vorba de legea părinţilor noştri, care ne leagă de Orient, şi de aspiraţiunile noastre, care ne leagă de Occident şi pe care sperăm a le vedea întrupate în dinastie, vrăjmaşii, oricare ar fi ei, ne vor găsi uniţi şi tot atât de tari în hotărârile noastre ca şi în trecut." Iată, în avanpremieră, ideea punţii spirituale româneşti între culturile Orientului şi culturile Occidentului, reluată de mulţi şi dezvoltată teoretic mai târziu de Mircea Eliade.

În utopia lui socială, Eminescu are, uneori, intuiţii extraordinare. De aceea, discursul său politic nu trebuie luat ca un simplu program de guvernământ. El trebuie văzut în complexităţile sale, care de regulă pornesc de la ideologie şi ajung la metafizică şi la ceea ce sociologii moderni numesc cultura (în sens larg) unei naţiuni. De oriunde ar porni, el ajunge la trecut (istorie) şi la starul natural. Iubirea trecutului este „semnul dumnezeiesc" prin care se deosebesc adevăraţii reformatori de panglicarii care vor să ia ochii naţiei cu scamatoriile şi fantasmagoriile lor. În sprijin, aduce pe Iisus Nazarineanul, pe Luther, Matei Basarab şi pe Tudor Vladimirescu, toţi iubitori de lege veche, eroi pacificatori, modele etice în vasta utopie eminesciană.

Lăsând deoparte alte exemple şi alte aspecte, apare limpede că este un tradiţionalist, un „reacţionar" (în termenii ideologiei liberale), în fine, un conservator, cum îl socotea C. Dobrogeanu-Gherea şi cum îl văd, în genere, europeniştii, sincroniştii. Dar a judeca articolele sale din unghiul practicii sociale este o eroare de situare. Eminescu nu era actual, din această perspectivă, nici în 1877, nu este nici în 2003. Soluţiile lui sunt impracticabile, judecăţile sale politice sunt uneori nedrepte, ceea ce nu înseamnă că proza politică este irelevantă şi de aceea trebuie repudiată, ridiculizată, aşa cum au făcut recent unii publicişti. Cineva, un tânăr politolog, o socoteşte, de pildă, „complet nulă" (într-un articol din „Dilema") şi ia în deriziune pretenţiile poetului de a construi o teorie a progresului social. În râs sau în plâns, teoria există, şi în marginea ei se desfăşoară o fantezie extraordinară. Există două aspecte care trebuie luate în seamă când se analizează proza aceasta incendiară, profetică, virulent polemică şi vehement patriotică: îndreptăţirea ei istorică, dacă e raportată la momentul în care este scrisă, şi calitatea ei literară. Îndreptăţirea, desigur relativă, poate fi explicată prin circumstanţele de la 1880.

Eminescu scrie într-o epocă de tranziţie de la un sistem la altul şi într-un moment în care tânărul stat român modern îşi caută o identitate şi îşi construieşte un mecanism de funcţionare. Ceea ce înseamnă instituţii, legi, reforme etc. Identitatea priveşte în primul rând naţia ca atare, abia scăpată de lunga dominaţie otomană. Cum se poate în aceste condiţii ca Eminescu, ieşit din mica boierime pământeană şi format la şcoala tradiţionalismului spiritual, să nu pună cu anumită fermitate în articolele sale problema naţionalităţii, vechimii, justificării istorice? Are toate motivele să apere ceea ce el consideră a fi durabil şi sănătos în lumea românească (limba şi cultura, miturile, modelele, tipul de relaţii etc.) şi face acest lucru cu pasiunea, cultura şi talentul său. Şi trebuie recunoscut onest că are dreptate să o facă. În vremuri de cumpănă, asemenea accente şi asemenea utopii sunt inevitabile. Eminescu aduce în susţinerea lor nu numai credinţa sa sinceră, dar şi genialitatea lui nutrită de o filosofie de existenţă sprijinită pe modelele clasicităţii. De aici vine oroarea faţă de reformatorii liberali şi tot de aici iese fantasma străinului care îl obsedează pe publicistul Eminescu. Politic vorbind, cei care au dreptate sunt cei care vor să modernizeze Principatele introducând drumul de fier, sistemul bancar, justiţia modernă, încurajând comerţul, sincronizând învăţământul, construind spitale şi sistemul serviciilor publice etc. România nu putea rămâne la legile pârcălabilor şi la civilizaţia carului cu boi. Bizantinii, fanarioţii, „roşii" antipatici au ales, oricât ar protesta junimiştii, calea cea bună şi, cum a demonstrat Lovinescu, „formele" lor împrumutate din Occident au rodit aici, în inerţia răsăriteană.

Visul lui Eminescu de a opri evoluţia limbii pentru a o feri de stricăciuni sau de a crea un stat român modern pe legi naturale nu este, practic, posibil. Rămâne utopia acestei idei şi rămâne forţa epică a discursului ideologic care însoţeşte această uriaşă utopie. Mai este ceva, şi anume faptul că forma nouă aduce cu sine, fatal, şi o impostură nouă. Asupra acestei noi imposturi se năpusteşte geniul polemic eminescian. El are dreptate să vitupereze demagogia noii clase politice, incultura, irespectul faţă de tradiţiile spirituale, graba de a dărâma ceea ce este vechi, adică durabil şi esenţial, în lumea romanităţii orientale. Tot ceea ce ţine de tradiţionalismul spiritual este sfânt, intuşabil pentru Eminescu, şi el este îndreptăţit să gândească astfel pentru că este totdeauna ceva ce trebuie ocrotit în evoluţia socială şi anume modelele, arheii, aceia care asigură continuitatea şi identitatea unei naţiuni. Pe scurt: nu se pune problema să acceptăm sau să respingem teoriile lui sociale (legate de realitatea şi mentalităţile secolului său), este vorba să le înţelegem şi să le judecăm, la rândul nostru, în marginile adevărului istoric şi în structura lor, în cele din urmă, metafizică.

I se reproşează şi azi poetului că nu a fost un spirit progresist. Nu a fost, dar progresul social are totdeauna nevoie de o critică a progresului pentru a-l ţine sub stare de alertă şi pentru a-i corecta excesele. Şi apoi, când este vorba de teoriile unui mare creator, ce importanţă are progresismul sau conservatorismul său? Importanţă are doar creaţia din interiorul sistemului ideologic. Creaţia poate transforma o teorie discutabilă într-o utopie acceptabilă estetic. Este şi cazul lui Eminescu. Dar oricâte învinuiri s-ar aduce gândirii sale sociale, un rol trebuie recunoscut publicistului necruţător polemic de la „Timpul", şi anume că utopia lui este construită pe fantasma unei Românii profunde şi eterne, iar conservatorismul său exprimă ceea ce tradiţionaliştii de mai târziu (C. Rădulescu-Motru, de pildă) au numit „tradiţionalismul spiritual românesc". Eminescu se fixează, în fond, într-o linie a evoluţiei noastre ideologice, aceea pe care Petre Pandrea o numea, în Portrete şi controverse, „curentul creator". Creator sau organicist, reprezentat de Kogălniceanu, Eminescu, Bărnufiu, Iorga, Pârvan, Rădulescu-Motru, Brâncuşi, Arghezi. Aceştia ar purta în ei „blestemul neliniştii lăuntrice" şi au o concepţie istorică şi realistă, spre deosebire de un alt curent de gândire, pornit de la paşoptişti, continuat de junimişti, iar de aici regăsindu-se la I.L. Caragiale şi reluat de poporanişti. Petre Pandrea îi spune „curentul criticist". Acesta, de sursă franceză, vrea să pună bazele statului juridic, celălalt, pornind de la tradiţii, vrea să construiască statul istoric. Schema „localistului" Petre Pandrea se întâlneşte într-o oarecare măsură cu aceea a lui Nae Ionescu şi a elevilor săi (mai puţin Cioran), care imaginau un stat cultural românesc bazat pe ortodoxie şi pe miturile autohtone.

Ce este sigur în astfel de speculaţii este că Eminescu susţine doctrina unui stat istoric şi că tradiţionalismul său cuprinde toate laturile societăţii, de la artă la organizarea juridică, într-o privinţă, el se deosebeşte, într-adevăr, de Maiorescu şi de junimişti, dar în multe alte idei se întâlneşte cu ei (cu precădere în teoria formelor fără fond care este esenţială în judecata ideologică; în atitudinea faţă de paşoptişti şi de ideologia lor reformatoare, occidentalizantă). Judecate estetic, articolele sale surprind prin nota lor pamfletară şi, în acelaşi timp, mesianică. O combinaţie rară. Pamfletarii elimină de regulă profetismul, sunt zeflemişti ca I.L. Caragiale sau ca Arghezi şi construiesc o mitologie sau o utopie neagră, cu personaje care se îndepărtează de modelele reale.

Eminescu este, dimpotrivă, puţin interesat de efectele artistice, el este preocupat în cel mai înalt grad de demonstraţia ideologică şi sociologică, este fanatizat de o idee şi de aceea este intolerant şi pustiitor ca profeţii Vechiului Testament. Gândeşte lumea reală în funcţie de o schemă ideală (statul arhaic, statul natural, ţărănesc, etnic) şi nu arată nici o îngăduinţă faţă de celălalt (adversarul, străinul, „roşul" fanariot, liberalul care strică datinile şi seamănă imoralitatea, omul formelor fără fond care introduce rele legi străine şi nesocoteşte bunele legi tradiţionale). Repetate până la obsesie, aceste fantasme prefigurează şi ele o mitologie sau, mai degrabă, două mitologii distincte şi ostile: una negativă, foarte pregnantă, în care intră adversarii statului natural şi, în genere, ai naţiei române, şi cealaltă, în care îşi află locul clasele pozitive (aristocraţia istorică, clasa ţărănească, oamenii Bisericii naţionale, breslaşii şi intelectualii fixaţi în spiritul tradiţiei). Acest maniheism este evident în totalitatea articolelor şi în fiecare în parte. Oriunde îţi arunci privirea, dai peste această antiteză care opune, în o mie de forme, pe bătrânii cumpătaţi, „cu trecut", „inele în lanţul continuităţii", faţă de tinerii nesocotiţi, stricaţi de calpa cultură modernă. O ramură de nuc ce vrea să se prindă pe un trunchi de stejar. Parabola vegetală este foarte productivă, cum se poate constata.

Până la 1848, crede Eminescu, românii aveau simţ istoric. Din clipa în care au acceptat (la 1848) ideea de a imita formele occidentale, ei au pierdut acest sănătos instinct de orientare în istorie. Teribilă judecată: „Generaţia trecută a ţării româneşti, binevoitoarea, patriotica generaţie care forma floarea ţării româneşti înainte de 1848. De la anul acesta începând, românii au pierdut simţul istoric. Cuvinte nouă, fără cuprins, oameni noi, fără trecut şi fără valoare, o limbă păsărească în locul vrednicei limbi a strămoşilor, instituţiuni nepotrivite cu trebuinţele modeste ale ţăranului dunărean au înăbuşit frumoasele şi spornicele începuturi ale unei literaturi într-adevăr româneşti, ale unui naţionalism nu de fraze banale, ci d-un cuprins real. Nu-i minune dacă în mijlocul unei dezvoltări care cu suflarea sa nelegiuită au rupt fir cu fir toate tradiţiile istorice, au risipit piatră cu piatră vechea comoară a averei sufleteşti şi materiale a poporului românesc, oamenii mai vechi s-au dat uitării, încât abia se mai auzea de ei, şi că vin a reîmprospăta numele lor în memoria unor urmaşi nedemni prin tristul şi ultimul act de iubire cătră neamul lor, prin testament."

Apoi, tinerii fii de ciocoi trecuţi prin lupanarele Parisului, dominaţi de o „rară lipsă de pietate faţă cu nestrămutata vrednicie a lucrurilor strămoşeşti", sau fanarioţii „novisimi" care, ieşiţi din zonele peninsulare pestriţe şi ajunşi în nordul Dunării, îngroaşă rândurile păturii superpuse, element de disoluţie în societatea românească: „În Bucureşti şi în oraşele de pe marginea Dunării s-a ivit un element etnic cu totul nou şi hibrid, care ne-a furnizat generaţia actuală de guvernanţi. Acestea sunt rămăşiţele haimanalelor de sub steagurile lui Pasvantoglu şi Ipsilant şi resturile numeroase ale cavalerilor de industrie din Fanar. Din această seminţie nouă fac parte oameni ca Giani, Carada, C.A. Rosetti, Pherekydis, Serurie etc. Toată spuma asta de fanarioţi novisimi, cari s-au pripăşit în ţară de 50-60 de ani încoace, formează naturalmente elementul de disoluţiune, demagogia României." Frazele, aici şi pretutindeni în gazetăria lui Eminescu, bat învolburate, dezlănţuite, pline de un sarcasm negru în zidurile acestor fantasme care îl obsedează. Negaţia, încă o dată radicală, se asociază cu un pesimism de sfârşit de lume, cu un sentiment de dezolare cosmică, aşa cum se întâmplă şi în poemele de meditaţie. Un pesimism însă activ, dacă i se poate spune astfel, saturat de invective colorate şi sprijinit pe o imaginaţie colosală. Ea transfigurează totul şi face din fanariotul detestat un personaj de schiţă fantastică, bătând spre absurd. Puţinele şi, la drept vorbind, inesenţialele note xenofobe se pierd într-o mitologie care vrea să întoarcă stricata maşinărie a lumii în alt timp şi în alt spaţiu. Un timp pierdut undeva într-un fabulos Ev Mediu răsăritean şi într-un spaţiu paradisiac („sănătoasa barbarie"), în care se mişcă şi se desfată o lume şi o ordine naturale, rămase în afara cruzimilor istoriei.

Curios este că, în reveria lui, Eminescu crede că ar fi posibil să existe un asemenea stat natural fără „adunarea de gheşeftari din Dealul Mitropoliei", fără „potaea de gazetari", fără „cultura frazelor", fără pătură suprapusă, fără sistem judecătoresc, fără sufragiu universal, un stat cu bărbaţi vrednici şi cu femei care să stea la locul lor, nu să se amestece în treburile sociale, cu pârcălabi drepţi, cu boieri gospodari şi, mai cu seamă, cu ţărani iuţi la minte şi buni la treabă, o lume care progresează încet, după legile ei, nu după legi străine. Ce dă savoare şi ridică aceste însemnări gazetăreşti la nivelul artei este limbajul lor. S-ar fi putut ca, devenit gazetar şi nevoit să scrie aproape zilnic, poetul să-şi orneze discursul şi să-l înăbuşe în metafore de preţ. Nu se întâmplă acest lucru, şi aici se văd luciditatea şi capacitatea spiritului eminescian de a-şi adecva instrumentele comunicării la obiect.

Limbajul prozei lui ideologice este direct, demonstrativ, „prozaic" în cel mai înalt grad, capabil să exprime conceptele de care are nevoie şi, în acelaşi timp, să reproducă savoarea faptului concret. Când nu există încă în limbă cuvântul trebuitor, Eminescu îl inventează. Fenomenul se vede mai limpede în Dicţionarul de rime, insuficient studiat de filologi sub acest aspect. Limbajul este, oricum, exact şi percutant, cu „un humor de idei", zice G. Călinescu, nu lipsit, cu toate acestea, de o anumită gravitate şi înălţime a stilului. Unele cuvinte sau construcţii verbale s-au învechit sau au ieşit pur şi simplu din limba vie, cum ar fi „rusniceşte" sau „ţărmurene" (oraşele ţărmurene), „îndealt-mintrelea", „ele înde ele", „catilinare" (o derivaţie pe care limba literară n-a preluat-o), „diurnaşii", „tremurătorii după amenzi", „pasiuni slăbitoare", „merit şi nemerit" (iată o sursă a „necuvintelor" lui Nichita Stănescu), „sâmburul chestiunii de controversă", „galimatie", „sofismă", „buchile gheboşite de bătrâneţe", „bezbărbătate" etc. Este, apoi, în discursul lui politic un număr mare de proverbe şi, în genere, demonstraţia economică sau istorică are şi o notă pedagogică, sfătoasă. Morala lui se bizuie pe o înţelepciune ancestrală care rimează bine cu ideea despre o rasă veche şi mândră şi cu ideea statului natural diriguit de arhei. Nu trebuie exagerată importanţa practică a acestei filosofii politice, dar trebuie recunoscut cu francheţe că proza politică a lui Eminescu este eminentă, creatoare (în sens literar) în cel mai înalt grad, plină de idei şi colorată de o emotivitate şi o imaginaţie pe care puţini gazetari români au putut-o egala. Poate fi citită azi ca o superioară epică de idei, în care conceptul şi invectiva împart confortabil acelaşi compartiment.

Opera

• Poezii, prefaţă de Titu Maiorescu, Bucureşti, 1884; ediţia II, Bucureşti, 1885; ediţia III, Bucureşti, 1888; ediţia IV, prefaţă şi notiţă biografică (Poetul Eminescu) Titu Maiorescu, Bucureşti, 1889; ediţia VI, notiţă biografică şi postscriptum Titu Maiorescu, Bucureşti, 1892;

• Proză şi versuri, ediţie îngrijită de V.G. Morţun, Iaşi, 1890;

• Culegere de articole apărute în „Timpul" în anii 1880 şi 1881, prefaţă de Gr. Păucescu, Bucureşti, 1891;

• Poezii (complete), prefaţă de A.D. Xenopol, Iaşi, 1893; ediţia II (Poezii complete), Iaşi, 1894;

• Din scrierile lui..., I, Bucureşti, 1894;

• Nuvele, Iaşi, (1894);

• Diverse, prefaţă de I.L. Caragiale, Iaşi, (1895);

• Opere complete, vol. I: Literatura populară, ediţie îngrijită de Nerva Hodoş şi Ilarie Chendi, prefaţă de Ilarie Chendi, Bucureşti, 1902;

• Poezii postume, ediţie îngrijită de Nerva Hodoş, Bucureşti, 1902;

• Geniu pustiu, ediţie îngrijită şi prefaţă de Ion Scurtu, Bucureşti, 1904;

• Scrieri politice şi literare, I, ediţie îngrijită şi introducere de Ion Scurtu, Bucureşti, 1905;

• Bogdan Dragoş, prefaţă de Iuliu Dragomirescu, Bucureşti, 1906;

• Poezii, ediţie îngrijită de Ion Scurtu, Bucureşti, 1908; ediţia II, Bucureşti, 1910;

• Proza literară, ediţie îngrijită şi introducere de Ion Scurtu, Bucureşti, 1908;

• Icoane vechi şi icoane nouă, prefaţă de N. Iorga, Vălenii de Munte, 1909;

• Articole politice, Bucureşti, 1910;

• Lumină de lună, ediţie îngrijită de Ion Scurtu, Bucureşti, 1910;

• Opere complete, introducere de A.C. Cuza, Iaşi, 1914;

• Poeziile lui..., I-II, ediţie îngrijită de N. Iorga, Bucureşti, 1922;

• Poezii filosofice, sociale şi satirice, introducere de Lucian Blaga, Bucureşti, 1923;

• Poezii lirice, introducere de Lucian Blaga, Bucureşti, 1923;

• Poezii, ediţie îngrijită de G. Bogdan-Duică, Bucureşti, 1924;

• Povestiri, introducere de E. Lovinescu, Bucureşti, 1928;

• Poezii, introducere de E. Lovinescu, Bucureşti, 1929;

• Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de G. Murnu, Bucureşti, 1929;

• Poezii, ediţie îngrijită de G. Ibrăileanu, Bucureşti, 1930;

• Scrieri politice, ediţie îngrijită de D. Murăraşu, Craiova, 1931;

• Poezii, ediţie îngrijită de Constantin Botez, Bucureşti, 1933;

• Nuvele, ediţie îngrijită şi prefaţă de C. Gerota, Bucureşti, 1935;

• Scrieri literare, ediţie îngrijită de D. Murăraşu, Craiova, 1935;

• Literatura populară, ediţie îngrijită de D. Murăraşu, Craiova, 1936;

• Poeme, ediţie îngrijită de Ion Pillat, Bucureşti, 1937;

• Poezii, ediţie îngrijită de M. Dragomirescu, Bucureşti, 1937;

• Poezii, ediţie îngrijită de G. Călinescu, Bucureşti, 1938;

• Opere, I-IV, ediţie îngrijită de Ion Creţu, Bucureşti, 1938-1939;

• Opere, ediţie îngrijită şi introducere de Perpessicius, volumele I-III: Poezii tipărite în timpul vieţii, Bucureşti, 1939-1944, volumele IV-V: Poezii postume, Bucureşti, 1952-1958, volumul VI: Literatura populară, Bucureşti, 1963, volumul VII: Proza literară, ediţie îngrijită de Petru Creţia, D. Vatamaniuc, Anca Costa-Foru, Eugenia Oprescu, introducere de Perpessicius, Bucureşti, 1977, volumul VIII: Teatrul original şi tradus, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Aurelia Creţia Dumitraşcu, Oxana Busuioceanu, D. Vatamaniuc, introducere de Petru Creţia, Bucureşti, 1978, volumele IX-XIII: Publicistică, coordonator D. Vatamaniuc, introducere de Al. Oprea, Bucureşti, 1980-1985, volumul XIV: Traduceri filosofice, istorice şi ştiinţifice, ediţie îngrijită de Petru Creţia, Aurelia Creţia, D. Vatamaniuc, Anca Costa-Foru, introducere de Al. Oprea, Bucureşti, 1983, volumul XV: Fragmentarium. Addenda, ediţie îngrijită de Oxana Busuioceanu, Anca Costa-Foru, Petru Creţia, Aurelia Creţia, D. Vatamaniuc, Bucureşti, 1993, volumul XVI: Corespondenţă. Documentar, coordonator D. Vatamaniuc, Bucureşti, 1989, volumul XVII: Bibliografie. Viaţa - Opera, coordonatori Gabriel Ştrempel şi Victor Vişinescu, Bucureşti, 1999;

• Poezii, ediţie îngrijită şi introducere de Al. Colorian, Bucureşti, 1940;

• Poezii postume, ediţie îngrijită de Al. Colorian şi Al. Iacobescu, Bucureşti, 1940;

• Opera politică, I-II, ediţie îngrijită de I. Creţu, Bucureşti, 1941;

• Poezii, ediţie îngrijită de Gr. Scorpan, Iaşi, 1943;

• Proză literară, ediţie îngrijită şi introducere de Al. Colorian, Bucureşti, 1943;

• Poezii, prefaţă de M. Sadoveanu, Bucureşti, 1951;

• Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Bucureşti, 1958;

• Poezii, prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, cuvânt înainte Tudor Arghezi, Bucureşti, 1960;

• Opere alese, I-III, ediţie îngrijită şi prefaţă de Perpessicius, Bucureşti, 1964-1965; ediţia II, I-III, Bucureşti, 1973, IV-IX, ediţie îngrijită de Aurelia Rusu, Bucureşti, 1978-2000;

• Proză literară, ediţie îngrijită de Eugen Simion şi Flora Şuteu, introducere de Eugen Simion, Bucureşti, 1964;

• Despre cultură şi artă, ediţie îngrijită de D. Irimia, Iaşi, 1970;

• Poezii, I-III, ediţie îngrijită de D. Murăraşu, Bucureşti, 1970-1972;

• Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Constantin Ciopraga, Iaşi, 1974;

• Icoane vechi şi icoane nouă (Pagini de ziar), ediţie îngrijită şi introducere de Gh. Bulgăr şi Al. Melian, Bucureşti, 1974;

• Articole şi traduceri, I, ediţie îngrijită de Aurelia Rusu, introducere de Aurel Martin, Bucureşti, 1974;

• Lecturi kantiene. Traduceri din „Critica raţiunii pure", ediţie îngrijită de Constantin Noica şi Alexandru Surdu, Bucureşti, 1975;

• Dicţionar de rime, ediţie îngrijită de Marin Bucur şi Victoria Ana Tăuşan, prefaţă de Marin Bucur, Bucureşti, 1976;

• Scrieri pedagogice, ediţie îngrijită de Mihai Bordeianu şi Petru Vladcovschi, prefaţă de Mihai Bordeianu, Iaşi, 1977;

• Fragmentarium, ediţie îngrijită de Magdalena D. Vatamaniuc, Bucureşti, 1981;

• Teatru, ediţie îngrijită şi prefaţă de Petru Creţia, Bucureşti, 1990;

• Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 1991;

• Opera esenţială, cu zece comentarii de Constantin Noica şi Emil Cioran, ediţie îngrijită şi prefaţă de Constantin Barbu, Craiova, 1992;

• Istorie şi destin, ediţie îngrijită de Aurelia Dumitraşcu, prefaţă de N.Ş. Tanaşoca, Galaţi, 1993;

• Poezii, I-VI, ediţie îngrijită şi prefaţă de Al. Piru, Craiova, 1993;

• Opere, I-II, ediţie îngrijită de D. Murăraşu, postfaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 1995;

• Icoane vechi şi icoane nouă, ediţie îngrijită de D. Vatamaniuc, Bucureşti, 1996; Scrisori, ediţie îngrijită de D. Murăraşu, prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Bucureşti, 1996;

• Texte esenţiale, ediţie îngrijită şi prefaţă de Tudor Nedelcea, Craiova, 1997;

• Eminescu în corespondenţă, I-V, ediţie îngrijită şi prefaţă de D. Vatamaniuc, Bucureşti, 1997-2000;

• Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Em. Galaicu-Păun, Chişinău, 1998;

• Opere, I-VII, ediţie îngrijită de D. Vatamaniuc, introducere de Eugen Simion, Bucureşti, 1999-2003;

• Dulcea mea Doamnă / Eminul meu iubit (Scrisori din arhiva familia Graziella şi Vasile Grigorcea), ediţie îngrijită de Christina Zarifopol-Mas, Iaşi, 2000;

• Opera poetică, I-III, ediţie îngrijită de Petru Zugun, prefaţă de Dan Mănucă, Iaşi, 2002;

• Poeme necunoscute, reconstituite de Petru Creţia, alese de Mircea Cărtărescu şi rostite de Adrian Pintea, Bucureşti, 2003.