Urmuz, pe numele adevărat Demetru Dem. Demetrescu-Buzău, este considerat precursorul avangardismului românesc, curent literar-artistic ce sparge canoanele artei tradiţionale prin formule îndrăzneţe, uneori excentrice, iniţiind o nouă substanţă a comicului, umorul negru. Creaţiile suprarealist-absurde ale lui Urmuz au circulat pe cale orală sau în manuscrise printre literaţii vremii, deoarece el nu publicase nimic din ceea ce scrisese.

Apariţia operei Pâlnia şi Stamate, ce se înscrie în literatura absurdului, se datorează lui Tudor Arghezi, care stăruie pe lângă reticentul magistrat Demetrescu-Buzău să colaboreze la revista „Cugetul românesc”, mai ales că „printre cei foarte puţini care vor colabora te-am ales în primul rând pe d-ta”, argumentează poetul. Ca urmare, Urmuz acceptă şi prozele Pâlnia şi Stamate şi Ismail şi Turnavitu apar în revistă în anul 1922, creaţii pe care George Călinescu le consideră un „joc estetic pe care îl profesează şcolarii”.

Umorul negru al prozei lui Urmuz este construit prin persiflarea clişeelor limbii şi din specularea sensului echivoc al unor cuvinte. Referindu-se la aceste modalităţi, Nicolae Manolescu defineşte maniera urmuziană printr-un exemplu concret, dar foarte sugestiv: „Urmuz nu foloseşte pur şi simplu clişeul, dar, schimbându-i intenţionat contextul uzual, atrage deodată atenţia asupra lui. Un lucru asemănător se întâmplă când cineva poartă un costum profesional în afara profesiei sale: un scafandru mergând pe stradă în costumul său subacvatic”.

De altfel, din mărturiile surorii lui, se pare că Urmuz se amuza observând la trecătorii de pe stradă asemănări surprinzătoare cu diferite obiecte: „Ia uită-te la cel de colo, nici nu se poate ţine în poziţie verticală, pare că ar avea o îmbrăcăminte de şiţă” (bucată subţire de lemn folosită la căptuşirea şi acoperirea caselor ţărăneşti, a cabanelor), ori despre un funcţionar incompetent de la tribunal, spunea: „Decât să-şi piardă timpul mâzgălind în acte, mai bine ar servi de ventilator”.

Aşadar, este vorba de procedeul utilizării cuvintelor cu sensul lor propriu care este strâns legat de percepţia concretului, a unui univers reificat (reificarea este procesul în care relaţiile sociale îmbracă forma unor relaţii între obiecte concrete, iar omul însuşi devine, din subiect al proceselor sociale, obiectul acestora, asemenea unui lucru). Altfel spus, între sensul figurat şi cel propriu al cuvântului se produce o confuzie voită, care conduce la formula estetică a reificării, a dominaţiei obiectelor asupra sentimentelor, a stărilor afective, a omului în general. Nicolae Manolescu defineşte modalitatea de a da viaţă „himerelor lui groteşti” printr-o afirmaţie extrem de sugestivă: „Literalul acaparează literarul”, iar Perpessicius remarcă în proza urmuziană „un joc voluntar şi amuzant”.

În proza Pâlnia şi Stamate, Urmuz respectă riguros forma tradiţională a romanului, însă în locul conţinutului coerent, pe care-l elimină total, aşază aparenţa unei vieţi de familie obişnuite, banale, iar personajele nu mai sunt motivate logic, ci au relaţii şi comportament aberante.

Structura discursului narativ

Pâlnia şi Stamate, subintitulat Roman în patru părţi, are o structură extrem de redusă, conţinutul fiind concentrat la maxim, întreaga operă având numai câteva pagini. Cele patru părţi sunt numerotate şi structurate ca în orice operă epică, având toate elementele tradiţionale aşezate în ordine firească, astfel: prima parte descrie locul desfăşurării acţiunii, partea a doua prezintă personajele, a treia parte este acţiunea propriu-zisă, iar ultima ilustrează deznodământul.

Construcţia subiectului

Partea I

Partea I descrie apartamentul familiei Stamate, „compus din trei încăperi principale”, cu terasă şi sonerie, cu un „salon somptuos”, în care se găseşte biblioteca „strâns înfăşurată în cearceafuri ude”. Atenţia este atrasă de o masă fără picioare, „bazată pe calcule şi probabilităţi”, pe care se află „un vas ce conţine esenţa eternă a «lucrului în sine», un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinând în mână o sintaxă şi … 20 de bani bacşiş…”.

Urmuz

Absurdul este prezent, aşadar, încă de la început, mai întâi prin masa ce se sprijină pe calculul probabilităţilor, apoi printr-un popă care ţine în mână nu un obiect concret, ci abstracta sintaxă. Camera este întunecoasă, nu are nici uşi şi nici ferestre, singura legătură cu lumea dinafară se face cu ajutorul unui tub, prin care noaptea se pot vedea „cele şapte emisfere ale lui Ptolemeu”, iar în timpul zilei poţi observa „doi oameni cum coboară din maimuţă”, un şir nesfârşit de bame şi „Auto-Kosmosul infinit şi inutil…”.

A doua cameră este decorată în stil oriental, „cu mult fast”, cu numeroase covoare, sute de arme vechi, „încă pătate de sânge eroic”, iar pereţii, „sulemeniţi în fiecare dimineaţă”, sunt uneori măsuraţi cu un compas, „pentru a nu scădea la întâmplare”. Din această încăpere, se ajunge printr-o trapă din stânga „în subtpământă ce formează sala de recepţie”, iar prin dreapta se intră, cu „ajutorul unui cărucior pus în mişcare cu manivela”, într-un canal, care are un capăt ce se termină „nu se ştie unde”, iar celălalt capăt dă într-o cameră „scundă, cu pământ pe jos”, în mijlocul căreia există un ţăruş, de care „se afla legată întreaga familie Stamate…”.

Partea a II-a

A doua parte prezintă personajele şi statutul lor social, pe Stamate, un domn „unsuros şi de formă aproape eliptică”, membru în consiliul popular, din care cauză este excesiv de nervos şi mestecă toată ziua „celuloid brut”, pe care-l scuipă apoi în capul băieţelului său. Bufty este un copil de patru ani, „gras, blazat”, care, din „pietate filială”, se preface că nu observă gestul tatălui şi trage după sine „o mică targa, pe uscat”. în acest timp, mama, „soţia tunsă şi legitimă a lui Stamate”, compune madrigale, pe care le semnează „prin punere de deget”, participând astfel la bucuria familiei.

Obosiţi după atâtea ocupaţii, membrii familiei se relaxează aruncând cu cocoloaşe din miez de pâine sau cu nişte coceni de porumb „în Nirvana (care se află situată în aceeaşi circumscripţie cu dânşii, începând lângă băcănia din colţ)”. Alteori, dădeau drumul robinetelor din sala de recepţie şi, stând în apă până „în dreptul ochilor”, trag „focuri de pistol în aer”, de bucurie. Stamate, „personal”, are un hobby special, acela de a fotografia prin biserici „instantanee” ale sfinţilor mai în vârstă, pe care le vinde apoi, cu preţ redus, „credulei sale soţii şi mai ales copilului Bufty”, posesor al unei averi personale. Autorul ironizează astfel gustul estetic îndoielnic şi succesul facil al artiştilor pe care-i interesează numai comercializarea produselor artistice, satirizând astfel literatura de consum a epocii.

Partea a III-a

Partea a treia cuprinde desfăşurarea acţiunii propriu-zise, prin prezentarea existenţei clandestine a lui Stamate, aceea de filozof, căruia i se pare că a pus mâna „şi pe cealaltă jumătate a «lucrului în sine»„, când destinul îl săgetează direct în inimă printr-o voce femeiască, „de sirenă”. Alergând la „tubul de comunicaţie”, Stamate vede corpul seducător şi lasciv al unei sirene ce stătea lungită pe nisipul fierbinte al mării. Luptând din toate puterile împotriva tentaţiilor, Stamate fuge cu o corabie, dar sirena devine „tot mai provocatoare”, îl urmăreşte „cu gesturi perverse” împreună cu o duzină de făpturi mitologice fabuloase (Driadă – nimfa pădurilor; Nereidă – nimfa mărilor; Triton – zeitate marină) ispitindu-l pe sobrul bărbat şi depunând „graţios” o „pâlnie ruginită” în preajma locuinţei sale.

Aşadar, planul de seducţie pus la punct de „zânele mării” reuşeşte, iar Stamate, „confuz, înnebunit, dezagregat”, abia are timp „să apară cu căruciorul prin canal”. Fără a-şi pierde cu totul sângele rece, bărbatul acoperă pâlnia cu ţărâna, mănâncă pentru fortificare „puţină fiertură de ştevie”, apoi se aruncă la pământ, cu faţa în jos, „rămânând astfel în nesimţire timp de opt zile libere, termenul necesar ce, după procedura civilă, […] trebuia să treacă pentru a putea fi pus în posesiunea obiectului”.

Stamate îşi reia ocupaţiile zilnice şi „poziţiunea verticală”, parcă mai revigorat, deoarece el nu cunoscuse încă „divinii fiori ai dragostei”. De câte ori se uită la pâlnie se simte „mai bun, mai îngăduitor” şi o îngrijeşte ungându-i „găurile mai principale” cu tinctură de iod. Iubirea fulgerătoare pentru pâlnie îl emoţionează profund pe Stamate, îi dă curaj să treacă „o dată printr-însa, ca fulgerul” şi să îi fure o sărutare.

De atunci, bărbatul se simte atras irezistibil de pâlnia care devine un simbol al femeii, stabilind cu ea, pentru prima oară, o relaţie perfectă prin tubul de comunicaţie, care-l satisface erotic şi intelectual. Stamate începe să uite „sacrele îndatoriri de tată şi de soţ” şi, în fiecare noapte, îşi taie cu foarfecă „legăturile ce-l ţineau ataşat de ţăruş”, dând frâu liber „dragostei sale neţărmurite”. Trece din ce în ce mai des prin interiorul pâlniei, „făcându-şi vânt în ea de pe o trambulină […] cu o iuţeală vertiginoasă”.

Partea a IV-a

Partea a patra începe printr-o maximă referitoare la faptul că „fericirile mari sunt totdeauna de scurtă durată”, aşa că, într-o noapte, când Stamate voia „a-şi face obişnuita-i datorie sentimentală”, constată cu mirare că orificiul pâlniei se îngustase atât de mult, încât „orice comunicaţie prin el era imposibilă”. Nedumerit şi suspicios, Stamate se aşază la pândă şi rămâne înmărmurit când îl vede pe Bufty foarte tulburat şi-şi dă seama, brusc, că şi băiatul „fusese lăsat să intre şi să treacă” prin pâlnie. Dezamăgit de trădarea iubitei, împietrit de durere, Stamate se duce să se lege de bunăvoie de ţăruşul familiei.

A doua zi însă el îşi îmbrăţişează „soţia devotată”, îi dă repede cu o vopsea apoi „o cusu într-un sac impermeabil” pentru a păstra tradiţia culturală a familiei. După aceea, într-o noapte rece şi întunecoasă, ia pâlnia şi pe Bufty şi-i aruncă „cu dispreţ în Nirvana” (Nirvana – concept budist care defineşte „repaosul absolut”, adică stoparea reîncarnărilor şi eliberarea definitivă de suferinţă prin contemplaţie şi asceză). Mustrându-l apoi conştiinţa că îşi aruncase fiul, Stamate reuşeşte, cu ajutorul calculelor şi al combinaţiilor chimice, să-i ofere, acolo, lui Bufty „un post de subşef de birou”.

Rămas singur, dezlegat de „ţăruş”, Stamate priveşte, cu superioritatea şi detaşarea filozofului, Kosmosul pe care îl părăseşte „cu ironie şi indulgenţă”. Se urcă apoi în căruciorul cu manivelă şi se îndreaptă hotărât spre celălalt capăt al canalului, acela misterios, despre care „nu se ştie unde se termină” şi spre care mai aleargă – poate – şi astăzi, „nebun, micşorându-şi mereu volumul, cu scopul de a putea odată pătrunde şi dispărea în infinitul mic”. Acest gest final, care sugerează sinuciderea, este melodramatic, înscriindu-se în clişeul romanelor siropoase şi pasionale, cu formule prefabricate ale tehnicii narative, folosite de scriitorii manierişti ai vremii.

Semnificaţii ale prozei absurde

Urmuz sugerează, cu umor negru, ticurile, clişeele epice ale romanelor comerciale, precum şi manierismul, devenit aproape reflex al unor scriitori de literatură tipizată, adică o „scriitură” fadă, încremenită în nişte tipare anoste. Deznodământul acestei proze parodiază romanul patetic şi pasional, care relevă aceleaşi elemente epice, devenite banale: „o viaţă de familie meschină, o mare pasiune înşelată, crima şi sinuciderea protagonistului”. (Nicolae Manolescu).

Personajele simbolizează omul comun, lipsit de orizonturi superioare, cu o viaţă prozaică, incapabil să iasă din banalul cotidian şi supus în permanenţă pericolului uniformizării terne.

Urmuz ilustrează absurdul existenţei omului mediocru, a cărui gândire logică este tocită, limitată, inflexibilă şi înţepenită în mecanismul banalităţii cotidiene, de unde nu se poate sustrage din cauza incapacităţii sale intelectuale şi spirituale, oamenii fiind adevărate marionete ale societăţii.

Prozatorul denunţă o societate superficială cu pretenţii elitiste, o creaţie literară subintelectuală dominată de infatuare, folosind mijloacele avangardiste ale parodiei şi bufoneriei, construind un comic cu totul aparte, umorul negru: „Orice transcendenţă morală fiind abolită, această altă faţă a societăţii burgheze arătată de Urmuz seamănă cu o împărăţie de obiecte agresive, de reacţii mecanice, însă violente, în care deci totul, de la eros la crimă şi de la negustorie la politică, este reificat”. (Nicolae Manolescu – Arca lui Noe)

Referindu-se la construcţia prozei Pâlnia şi Stamate, Nicolae Manolescu afirmă că „romanul în patru părţi” este extrem de concentrat şi redus la esenţă, „aşa cum, prin deshidratare, zarzavaturile se transformă într-un praf iar oala de supă intră într-un plic. […] Gesturile tipice şi momentele rituale ale melodramei sunt conservate, dar conţinutul e altul, în detaliu, totul e absurd, în ansamblu, coerenţa e perfectă. […] Pâlnia şi Stamate este, în raport de romanul parodiat, ca un automobil arhaic scos la o cursă contemporană, a cărui caroserie amuzant de demodată ascunde un motor modern”.

Limbajul artistic

Imaginea societăţii contemporane arată o altă faţă a lumii, care păstrează toate aparenţele societăţii capitaliste, dar fiind cu totul reificată. Averea, snobismul, incompetenţa, superficialitatea, alienarea, violenţa sunt conturate prin simple obiecte banale, fără niciun fel de importanţă în existenţa umană, ceea ce conduce, inevitabil, la o viaţă absurdă, ilogică şi, de ce nu, inutilă, golită de conţinut, la care Urmuz priveşte cu un umor negru.

Faptul că ideile şi sentimentele umane sunt redate prin obiecte dintre cele mai obişnuite, deoarece acestea nu sunt cu adevărat valori spirituale, ci falsuri, fac din Urmuz un abstracţionist, căruia George Călinescu îi atribuia vina de a încălca legile vieţii şi ale logicii, cultivând excesiv absurdul: „Când spunând cuiva: te iubesc! ni se răspunde: şapte, am înţeles că universul a început să se desfacă” („Abstracţionismul muzical”).

În contradicţie cu George Călinescu, Nicolae Manolescu este de părere că nu se poate zugrăvi „o lume pe cale să se desfacă, să-şi iasă din ţâţâni, s-o ia razna, recurgând la mijloacele tradiţionale ale prozei”. Astfel, exemplificând cu textul operei şi anume fragmentul ce continuă să descrie interiorul apartamentului în care locuieşte familia Stamate, fraza: „O masă fără picioare, la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţa eternă a «lucrului în sine», un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinând în mână o sintaxă şi… 20 de bani bacşiş…” are o construcţie sintactică perfectă şi familiară, descriind o încăpere oarecare în care obiectele enumerate fac parte din universul casnic obişnuit.

Masa, căţelul, bibelourile se găsesc în permanenţă în casa oricărui om, dar absurdul intervine atunci când percepem ilogica, nefirescul universului nostru, al vieţii absurde pe care o trăiesc oamenii, deoarece masa se sprijină pe formulele abstracte ale probabilităţilor, căţelul este unul de usturoi, iar popa (fie el şi ardelenesc) este o banală statuetă, element al gustului îndoielnic, un kitsch, ca însăşi existenţa umană. în plus, el este simbolul credinţei, sugerând snobismul şi aparenţele după care se ascunde falsitatea posesorului statuetei şi ţine în mână „o sintaxă”, reper al abstractului desăvârşit, dar şi foarte des întâlnitul „bacşiş”, simbol al unui concret obsesiv şi enervant, toate acestea ilustrând foarte sugestiv o viaţă compusă din nimicuri cotidiene şi de aceea fadă, banală şi ternă.

„Remarcăm la nivelul compoziţiei romanului ceea ce remarcam înainte la nivelul lingvistic: romanul e ca o frază sintactic corectă şi familiară, dar al cărui sens e absurd.” (Nicolae Manolescu – Arca lui Noe)

În concluzie, Urmuz creează un roman despre nimic, un roman corintic prin caricatura ironică, prin confuzia subiect-obiect, prin ambiguitate, copiind literatura vremii, copiind viaţa însăşi.

Distibuie pe: